Kış Uykusu (2014, Nuri Bilge Ceylan)

Başroldeki figürün isminin Aydın (mükemmel bir oyunculuk sergileyen Haluk Bilginer) olması sebebiyle çok bariz bir entelektüel veya aydın tiplemesinin karikatürize edildiği üzerinden gideceksek bu düşüncebizi de kısmen tuzağa düşürmez mi? Çünkü karşımızdaki bastırılmış fügüre yarı-aydın ya da –miş gibi yapan aydın diyeceksek tıpkı eski tiyatrocu Aydın’ın çevresindekilere yaptığı gibi biz de onu ötekileştirmiş olmaz mıyız?

Bu bakımdan Kış Uykusu’na (2014) kolaycılıkla aydın eleştirisi demek yerine, aynı zamanda ve kesinlikle insan olabilmenin veya insan kalabilmenin zorluğuna ilişkin bir film diyemez miyiz?  Böylelikle şu bahsettiğim tuzağa da düşmemiş oluruz. İnsanın kendisine karşı dürüst olması bile zorken bir aydın olarak her daim doğru bir düzlemde yol alması neredeyse olanaksızdır. Çünkü insan zaafları olan bir varlıktır. Şehirli veya taşralı olması fark etmez.

Öncelikle dürüstlük sadece aydınlara has bir özellik değildir. Sonrasında, insanları karşıt kutuplara bölen, Doğulu veya Batılı diye ötekileştiren, sağ veya sol şeklinde mimleyen, şehirli-taşralı/köylü, aydın-cahil, ateist-inançlı şeklinde kategorilendirerek ayıran genel olarak bütün insanlık değil midir? Bu bağlamda eskitiyatro oyuncusuna (oyuncu geçmişi onu zaten maskeli bir varlık haline getirir, ki çalışma odası maskelerle doludur; zaten yönetmenin bariz biçimde gösterdiği gösterenlerle uğraşıp tuzağa düşmeyelim, derim.) yarı aydın, aydın müsveddesi, entelektüel bozuntusu diyerek konumsal olarak yer değiştirmeyelim. Hepimiz biraz Aydın karakteri gibi ikiyüzlü değil miyiz?

Entelektüelin Çöküşü

Aydın ya da entelektüel, Foucault’dan bu yana biliyoruz ki işlevini büyük ölçüde yitirmiştir; halk, acıya ve gerçekliğe entelektüelden daha yakındır. Büyük kurtarıcılar yoktur. Aslında entelektüel gerçeği maskeleyen iktidar sahibi bir figürdür. Bilgi kendi tekelindedir, onu gizler ve bağ(ım)lı olduğu ideolojik döngünün hizmetinde kullanır. Statükodan yanadır. Değişmesini istediği belli başlı gerçeklikler doğrudan ekonomik-sosyal sistemle ilgisi bulunmayan şeylerdir. Halkı aşağılar ya da küçük görür. Hamdi’den (Serhat Kılıç) yola çıkarak yazdığı bir köşe yazısında genelgeçer saçmalıkları yineleyen Aydın’ın gözleri daha büyük gerçeklere kapalıdır, çünkü onu asıl ilgilendiren yoksulluk, dinsel bağımlılıkla gelen tevekkül değildir. Anadolu taşrasının büyük yalnızlığı değildir. Sürekli paraya yaptığı vurguyla kapana kısılmış Batılı bir entelektüeldir o. Sahip olduğu otelin ismi Othello’dur. Shakespeare’den alıntılar yapmaya özen gösterir. Çalışma odasında Antonius ve Kleopatra’nın afişi asılıdır. Yaklaşımı Tanzimat Dönemi roman kahramanlarından farksızdır.

Filmdeki Aydın tiplemesi yarı-bunak bir portre biçiminde çizilmiştir. Hafızası gidip gelmektedir. Balık hafızalıdır, unutkandır. Bu, bir bakıma yakın geçmişle bağını koparıp her devrin adamı olabilen bukelamun aydın tipini sorunsallaştırmak içindir. Bu tarz aydın tiplemesi iktidarla yakınlık içindedir. Etliye sütlüye dokunmaz. Gerçekliği dürüstçe eleştirmez. Daha doğrusu gerçekliği birebir ifade ederek kendi varlığını ve aydın konumunu vurgulamaz. Parasal kaygıları olan bir oportünisttir.

Otel işletmecisi Aydın bir küçük burjuvadır. Dinsel değerlere karşı durup tavır almasına karşılık yazdığı bir köşe yazısında dine yüklenip yüklenmediği konusunda kararsız kalır ve kız kardeşi Necla’ya (kocasından boşanmış yalnız bir kadını canlandıran Demet Akbağ) danışır. Mesafe aldığı kutsal değerleri yazdığı yazılarda dürüstçe dile getirmeye çekinir. Bir aydın için aydın olmaktan ziyade etiket kavramı daha da önemlidir. Çünkü o her zaman iktidarını (statüsünü) kaybetme endişesi içindedir. Bu, beraberinde mülkiyetine dönük bir tehlikeyi getirecektir. Aydın, para kaybetmekten korkar; elindekilerin buharlaşıp uçmasından kuşku duyar. Aydınların her çağda genellikle pasif kalmalarının nedeni de budur. Nazi Almanyası’nda, Bolşevik Rusyası’nda, Franco İspanyası’nda, Albaylar Cuntası yönetimindeki Yunanistan’da, mafyanın yön verdiği İtalya’da ve uzun süre darbelerle demokrasisi kesintilere uğratılmış, Amerika’ya bağımlı, dış borcun her dönem ayyuka çıktığı Türkiye’de aydın/entelektüel tiplemeleri büyük oranda iktidarla kucak kucağadır. Örneğin genç Cumhuriyet döneminde Atatürk’e şiir yazmayan şair hemen hemen yok gibidir. Vasat şairlerin çoğu o dönemde milletvekilliği de yaparak iktidarla olan bağlarını perçimleme yolunu seçmişlerdir. 10. Yıl Marşı’nı kaleme alan Faruk Nafiz Çamlıbel ile Behçet Kemal Çağlar’ı, Kadro dergisinde aktif görev alan Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nu örnek verebiliriz.

Aydın, o nefretle baktığı, haciz yoluyla televizyonuna, buzdolabına el koyduğu zavallı insancıkların dinsel değerlerini aslında küçümsemektedir. Kutsallığa nasıl baktığı tam olarak anlaşılmasa da kız kardeşi Necla onun hatalarını, samimiyetsizliğini yüzüne vurarak Aydın’ı işkillendirir, kızdırır. Aydın, tam anlamıyla vakıf olmadığı işlerle uğraşmaktadır. 25 yıl boyunca tiyatro ile uğraşmış olmasına karşılık yerel bir gazetede tiyatro dışı konularda yazması Necla’yı şaşkınlığa uğratmaktadır.

Bilmedikleri konularda yazıp çizen köşe yazarlarını düşündüm. Mesela abuk sabuk film yazıları yazan Hınçal Uluç geldi aklıma. Neden bilmem.

Anadolu Romantizmi

Kış Uykusu’nda aydın/entelektüel tiplemesi sadece tiyatrocu eskisi Aydın’la sınırlı değildir. Karısı Nihal (naif varlığıyla öyküdeki şiddeti dengeleyen Melisa Sözen) kocasının çapulcu diye tarif ettiği arkadaş grubuyla birlikte bir yardım topluluğu oluşturmuştur. Damı akan, mahrum, yardıma muhtaç köy okullarına yardım çerçevesinde bir araya gelen topluluğun üyelerine dönük ciddi bir karakter araştırması yoktur. Sadece Nihal ile bekâr Öğretmen Levent’e (Nadir Sarıbacak) dönük karakter betimlemeleri mevcuttur. Üyelerin statüleri ya da ideolojilerine yönelik tafsilatların bilinmemesine karşılık Nihal’in heyecanı, gençliği, kısa namlulu hedefleri göz önüne alındığında üç aşağı beş yukarı ortaya şöyle bir manzara çıkmaktadır:

Nihal, Anadolu insanına para yardımı yaparak sorunlarını kesin bir şekilde çözeceğine bütün kalbiyle inanmış görünür. Yeterince zengin kapısı aşındırılırsa mesele çözülecektir. Elbette bu saf inanış büyük bir gerçekle yüzleşmesini gerektirecektir: Hamdi, kendilerine önerilen bağışı kabul etmeye yanaşsa da ağabeyi İsmail (Nejat İşler) buna yanaşmaz. Gözünün önünde polislerden dayak yediği oğlu İlyas’ın (Emirhan Doruktutan) ve kendisinin kırılan onurunu kurtarmak için paraları ateşe atar. Nihal’in Anadolu romantizmi böylelikle sona erer. Yoksul insanların onurlarını hiçe sayarak, tepeden inmeci kural ve anlayışlarla onları değişime zorlamak romantizm değilse nedir? Cumhuriyet’in ilk kadrolarının dayattığı ve devrim adı altında sunulan, baskıyla dayatılan yenilikler ve yasalar ne derece etkili olabilmiştir, sanıyorum ki sorgulanması gerekir.

Ahmet Kutsi Tecer’in Orda Bir Köy Var, Uzakta şiirini herkes bilir:

Orda bir köy var, uzakta,

O köy bizim köyümüzdür.

Gezmesek de, tozmasak da

O köy bizim köyümüzdür.

Anadolu, genç Cumhuriyet için romantik bir uzamdır. Köylü ise milletin efendisidir. İstanbul’da masa başında şiir yazan kalem erbapları hiç bilmedikleri Anadolu kasabaları, köyleri hakkında şiirler, yazılar döşenmişlerdir ama bunu çoğunlukla romantik duygularla ifade etmişlerdir. Anadolu taşrasının gerçek sıkıntıları görmezden gelinmiş, ekonomik açmazlar handiyse yok sayılmıştır. Özellikle 1920’li ve 30’lu yıllarda Anadolu üzerine yazılan fütürist şiirlerin bir bölüğü yasaklanmış, şairleri hakkında dava açılmıştır. Nâzım Hikmet’in ve çevresindeki genç şairlerin yazdıkları anımsanabilir. Bu dönemde, eğer Ahmet Kutsi Tecer minvalli şiirler kaleme almıyorsanız kaleminiz tehlikedeydi.

Faruk Nafiz Çamlıbel’in 1922 yılında, İstanbul’dan Kayseri’ye gelirken yolculuk boyunca izlenimlerini kurguladığı Han Duvarları adlı pastoral şiiri Anadolu romantizminin enstantaneleriyle örülüdür:

Bir noktada birleşmiş vatanın dört bucağı,

Gurbet çeken gönüller kuşatmıştı ocağı.

Bir pırıltı gördü mü gözler hemen dalıyor,    

Göğüsler çekilerek nefesler daralıyor.

Şişesi is bağlamış bir lambanın ışığı    

Her yüze çiziyordu bir hüzün kırışığı.

Gitgide birer ayet gibi derinleştiler    

Yüzlerdeki çizgiler, gözlerdeki çizgiler…    

Yatağımın yanında esmer bir duvar vardı,    

Üstünde yazılarla hatlar karışmışlardı;    

Fani bir iz bırakmış burda yatmışsa kimler,    

Aygın baygın maniler, açık saçık resimler… 

(…)

Artık bahtın açıktır, uzun etme, arkadaş!

Ne hudut kaldı bugün, ne askerlik, ne savaş;    

Araya gitti diye içlenme baharına,    

Huduttan götürdüğün şan yetişir yârına!

(…)

Aradan yıllar geçti işte o günden beri    

Ne zaman yolda bir han rastlasam irkilirim,    

Çünkü sizde gizlenen dertleri ben bilirim.

Ey köyleri hududa bağlayan yaşlı yollar,

Dönmeyen yolculara ağlayan yaslı yollar!

Ey garip çizgilerle dolu han duvarları,

Ey hanların gönlümü sızlatan duvarları! 

Şair, Anadolu insanındaki gizlenen dertlere vakıf olduğunu iddia ederek onların sıkıntılarını paylaşır. Nihal, kadim Kapadokya insanının dertlerini bütünüyle kavradığını zannetmektedir. Haciz esnasında yitirdikleri eşyalarına kavuşurlarsa hayata yeniden başlama fırsatları olacaktır. Nihal saf fikirlerini değiştirmeden önce İsmail ile tanışması gerekecektir.

Aydın’ın çevirmenlik yaptığını belirttiği Necla da bu işlerden elini eteğini çoktan çekmiştir. Birkaç sekansta elindeki Tarih dergisiyle betimlenir. İronik bir biçimde geçmişte yaaşdığına dair bir vurgudur bu. Kocasını terk etmişse de halen unutamamıştır. Hatta ondan af dilemeyi bile düşünmektedir, kendisinin bir hatası olmamasına rağmen.

Kış Uykusu’nda kendisini aydın, entelektüel, halk önderi, gazeteci, öğretmen, imam, yardım topluluğu üyesi olarak gören hemen bütün kişilikler ya kendilerine ya da birbirlerine yabancılaşmışlardır.

Sınıf Çelişkileri

Bir sarhoşluk ânında Levent, kapitalizme öfesini dolaylı yoldan kusacaktır, ama Aydın yine Shakespeare’den yaptığı alıntıyla onu da mat edecektir. Ona Shakespeare kanalıyla budala der. Okuduğu şiirden sonra Suavi’nin (Tamer Levent) halısına midesini boşaltır. Zehirli midesini/öfkesini kusar.

Şarap eşliğinde yapılan tartışmada çocukluğunun büyük kısmını kekeme geçirdiğini belirten sınıf öğretmeni Levent (Aydın onun ismini sürekli yanlış telaffuz eder, ona Bülent der; iki sınıfın birbirlerini asla anlamayacaklarını belirten bir işaret.), deprem esnasında otelin kapılarını insanlara açmadıklarını belirterek Aydın’ı suçlar. Herkese ayrı şerbet dağıtan Suavi ise bir o safa bir bu safa geçer. Belki de filmdeki asıl oportünist Suavi tiplemesidir. O da yakın arkadaşı Aydın gibi Nihal ve ekibini içten içe küçümsemektedir.

Aydın, zehirli diliyle Necla’yı, Nihal’i, Levent’i bir bir elimine eder, ama kendisi de biteviye yalnızdır, izoledir. Çalışma odası yarı karanlık, bastırılmış, geçmişin yüküyle donatılmıştır. Onun mağarası çalışma odasıdır. Nihal bir keresinde ona yaşça kendisinden büyük hissettiğini söyler. Onun gözünde kocası bir çocuktan farksızdır, ama bilakis kocası Nihal’e çocuk gibi davranıyorsun, der. Kış Uykusu’nda hemen bütün karakterler birbirini dışlar, ötekileştirir. Necla, Aydın’a ikiyüzlü demeye getirir. Aydın, Nihal’i bir şey bilmemekle suçlar. Nihal, Necla’yı eleştirir. Levent, Aydın’a sitem eder. Suavi, Nihal’in ekibini küçümser.

Bu minvalde asıl büyük çelişki iki kadim sınıf arasındadır: burjuvazi ve proletarya. Aydın’ın güçlü bir biçimde kendisini bir üyesi hissettiği (Nihal’e ben, varlıklı bir insanım, der.) küçük burjuva sınıfının temel alışkanlıklarıyla, mevcut ikiyüzlülükleriyle yapıldığını müşahede ediyoruz. Herhangi bir yaratıcıya inanmamasına, dinsel değerleri küçümsemesine karşın (bunu daha çok Necla vasıtasıya öğreniriz) zengin olmamasının kendisinin bir suçu sayılmaması gerektiğini, kaderin böyle yazıldığını (ikiyüzlü biçimde tanrının böyle yarattığını demeye getirir) belirtir. Hamdi’den yola çıkarak yazdığı yazı gibi buradaki sözleri de samimiyetsizdir, günü kurtarmak içindir. Tarafların midelerindeki kırmızı şarap az çok dürüstlükle fikirlerini ifade etmelerini sağlasa da büyük gerçek hasıraltı edilir: Bu gerçek, iki sınıfın birbirinden nefret ettiği gerçeğidir. Çünkü güç ve iktidar birinin lehine, diğerinin aleyhine düzenlenmiştir. Levent, öfkesini masaya vurarak çıkarsa da Aydın’a şiddet kullanmamak için kendisini zor tuttuğu bellidir. Öte yandan Levent, 9 yıl önce gerçekleştiğini belirttiği depremde otele insanların kabul edilmediği gerçeğini Aydın ona söylemediğine göre nereden bilmetedir? Bunu olasılıkla kendisine Nihal anlatmıştır, çünkü o da Levent gibi işçi sınıfından gelmektedir. Bu içli dışlılık, ikili arasında platonik bir aşk yaşandığı izlenimini kuvvetlendirir. Belki de kaçak bir ilişki yaşamaktadırlar; çünkü Levent, Aydın’a, “Nihal Hanım’la başlattığımız işler yarım kalmasın diye buradan ayrılamıyorum.” der. Nihal’e âşık olması kuvvetle muhtemeldir.

Levent, maaşının yarısını annesine gönderdiğini belirtir. Elbette sarhoşluk ânında birçok mahrem gerçek de dile gelecektir. Bununla birlikte Aydın birçok yardım kuruluşuna isimsiz bağış yaptığını söyleyerek düpedüz övünür. Nihal ise parasal kaygılardan dolayı taşraya saplanıp kalmıştır. Bu yüzden Aydın’ı terk edip gidemez. O da bunun bilincinde olduğundan Nihal’in üzerine kolaylıkla gelmektedir. Güçlü olan güçsüzü ezip geçmektedir özetle.

Aydın; avukatlar, polisler, haciz memurları aracılığıyla yoksulları ezip geçer. İşleri büyük oranda Kâhya Hidayet’e (Ayberk Pekcan) devretmiştir, o da İsmail ve ailesi için bir tehdit kaynağıdır. Ait olduğu sınıftan “bunlar” diye bahseder. Kendisini ait olduğu sınıftan küçük burjuvanın lehine ayrı tutmayı yeğler. Onun ezikliği iki sahnede vurgulanır: İstasyonda ayağı kayar ve yüzüstü yere kapaklanır, fakat Aydın aynı sahnede hiç zorlanmadan yürüyüp gider. Arabadan indiğinde yine sendeler, düşecek gibi olur, fakat Aydın yine sendelemeden otele girer. Hidayet sendeleyerek yaşayan, köle olan, hizmet eden sınıfa, işçi sınıfına aittir; ama enteresan ve evrensel olan gerçek şudur: Her ne olursa olsun kendi sınıfını küçük görür ve zenginin yanında saf tutar. İnsanlığın temel çelişkisi. Dünyanın herhangi bir yerinde kolayca rastlayabileceğiniz bir durum. Değil mi?

İki sınıf arasındaki nefret ilişkisi İlyas’ın bakışlarında dile gelir. Aşağıdaki sekans incelenebilir:

İlyas bu sekansta gözlerini Nihal’e çivilemiştir. Aynı İlyas, Aydın’ın elini öpmeyi de kabul etmemiştir. Amcası İmam Hamdi tarafından yaklaşık 10 km yol yürütülerek Otel Othello’ya getirilen ilkokul 5. sınıf öğrencisi, Aydın’a yaklaşırken bayılır ve yere düşer. Aydın, rahmetli babası gibi kendisinin de aslında el öptürmekten hoşlanmadığını dile getirse de bundan içten içe zevk aldığı belli olmaktadır. Çünkü güç, nüfuz ve para kendisindedir. Bununla her fırsatta övünmeyi ihmal etmez. Karısına da kendi gücünü, varlıklı oluşunu dile getirir.

Çehov mu, Shakespeare mi?

Aydın’ın çalışma odası Batı tandanslı eşyalarla dekorize edilmiştir. Batılı yazarların, özellikle de Shakespeare’in varlığı bütün odayı doldurmaktadır. Bununla birlikte Muhsin Ertuğrul’un yer aldığı duvardaki afiş gözlerden kaçmaz. Başlamak istediği kitabın adı da Türk Tiyatrosu Tarihi’dir. Nuri Bilge ve Ebru Ceylan tarafından ironi yüklü bir isim seçilmiştir, sürekli bunu düşündüm. Öykü boyunca ele alınan tiplemelerin ve öykünün tiyatral yapısı göz önüne alındığında oyun ve oyuculuk gerçekten de ironik sözcükler olarak karşımızda durmaktadır. Tiyatral yapı ve tematik diyalektik bir ilişki içerisindedir.

Nihal’in odası ise kocasının odasına nazaran daha karanlık, daha bastırılmıştır. Duvarda filmin afişlerinden birine ilham olan, Glazunov’un Dostoyevski’nin 1846 yılında yazmaya başladığı, fakat tamamlayamadan Sibirya’ya sürgüne gönderildiği Netoçka Nezvanova isimli romanı için çizdiği resim asılıdır. Dostoyevski bu romanı daha sonradan bitirmemiştir. Yazarın Batı karşıtı açıklamaları anımsanmalıdır. Yarım kalan bu roman gibi Nihal’in hayatı da çalışmaları da yarım kalacak ya da kesintiye uğrayacaktır. Elbette bunun başat sorumlusu sadece kocası Aydın değildir, Nihal de kendi hayatından sorumlu olduğu için düpedüz masum kabul edilemez. Yeni bir hayata başlamaya korkmaktadır. Sıkıştığı taşrada belirli bir döngüde salınmaktadır.

Bu sekansta Nihal’in Anadolu romantizmi yeniden vurgulanır. Toplumun sorunlarına deva olmak derdindeki aydın romantizmi önünde sonunda iflas edecektir, yukarıda bunu tartıştım.

Shakespeare’in Othello trajedisi kıskanç Othello ile bu kıskançlığa kurban giden Desdemona arasındaki hesaplaşmaya işaret eder. Othello bir keresinde, “Bu narin yaratıklara bizim diyebiliyoruz, ama arzularına değil.” diyecektir. Hain İago’nun yönlendirmesiyle karısını elleriyle boğan vahşi adam gibi Aydın da Nihal’e asla sahip olamayacaktır. Biraz daha gençken tiyatrocu karizmasıyla etkilediği, öte yandan ve kesinlikle güç ve nüfuzu sayesinde evlendiği Nihal onun kölesidir. Vurduğu tavşanı temizlikçi kadına verirken Nihal’le göz göze gelirler. Nihal zavallı tavşandan farksızdır.

Silah erkeklik belirtisidir. Bununla birlikte Aydın’ın Nihal tarafından iğdiş edildiği söylenebilir, çünkü her şeye sahip olmasına karşın kadınına sahip değildir. Belleği kendisine oyunlar oynayan tiyatrocu eskisi, yeni otel işletmecisi zavallı bir tavşanı gözünü bile kırpmadan öldürerek erkekliğini kuvvetlendirmek ister ve Nihal’in bakışları altında tavşanı temizlikçi kadının ellerine teslim eder. Güç halen bende, demek ister gibidir. Nihal ise yarı karanlık odasına çekilerek bunu kabul etmiş görünür. Anlaşıldığı kadarıyla her şey eskisi gibi devam edecektir. Bu sekans onun modern bir hapishanede (evde) yaşadığı izlenimini kuvvetlendirir. Aydın onu dışarıdan gururla, bir avcı gardiyan gibi seyreder. Bununla birlikte Aydın’ın çekimi üstten, Nihal’in öznelinden yapıldığı için sekans Aydın’ı bir ölçüde ezik ve aşağılanmış bir kompozisyon biçiminde gösterir. Nihal tepeden baktığı için bir anlamda ona karşı küçük bir zafer elde etmiş bile sayılabilir, çünkü bağış komitesindeki belgelere yeniden sahip olmuştur, kocası –her ne kadar gururuna söz geçirip bunu dile getiremese de– halen ona âşıktır.

Aydın gücünün yetmediği atı ahırdan salarak özgürlüğüne kavuşturur. Söz geçiremediği her şey elinin altından kayıp gitmektedir. Nihal’den sonra Nacla’yı yitirir. Sancılı tartışmadan sonra Necla bir daha ortalıkta görünmez. Buna karşın tavşanı öldürür, çünkü gücü ancak ona yeter, zayıf olanı kolayca ezip geçer. Mezarlığa gitmesine, atı özgür bırakmasına, Nihal’in evraklarını iade etmesine, onu bırakıpistanbul’a gitmemesine karşılık iyi yönde değiştiğini varsayamayız. Bu kapandan çıkış yoktur. Son sekansta kamera sisler içindeki oteli görüntüler. Gökkubbenin altında yeni olan hiçbir şey yoktur. Hiçbir şey değişmemiştir. Zaman tekdüze bir biçimde akmaya devam edecektir.

Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) bu bağlamda anımsanmalı: Kapanış jeneriği akarken sesleri duymaya devam ederiz. Yaşam akıp gitmektedir ve sürecektir. Müdahele edemesek de yaşam vardır ve devam etmektedir.

Dostoyevski Bağlantıları ve Taşra Bunalımı

İsmail, Hamdi, İlyas, annesi ve babaanne Dostoyevski’nin birçok romanında tasvir ettiği, çelişkilerle dolu, iyi ve kötü geriliminde asılı kalmış, ahlaki belirsizlik içindeki insancıkları anımsattı bana. Çünkü onun romanlarında iyi ve kötü net çizgilerle birbirinden ayrılmamıştır. İnançlı biri aynı zamanda inançsız olabilir. Hamdi bu açıdan kesin ve iyi bir örnektir: İmam olmasına, ağzından ayet ve hadis düşürmemesine karşılık iyi bir küfürbazdır da. Aydın ve Hidayet gittikten sonra sıkı bir biçimde küfreder. Dostoyevski’ninÖteki isimli romanı gitgeller içindeki kapana kısılmış bireyin iyi bir betimlemesidir. Suç ve Ceza’nın ruhuna sinen vicdan azabı bir anlamda İsmail’i de yiyip bitirmektedir; çünkü onuru kırılmış, çocuğunun gözleri önünde dayak yemiştir. Bir adamı bıçaklamış, 6 ay hapis yatmıştır. İşsizdir. O da kapana kısılmıştır.

Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar isimli ironik romanı da anımsanabilir: Herkes bir yeraltına sahiptir. Taşranın bohem figürü Aydın’ın yeraltında yaşayan bir izole olduğu söylenebilir, çünkü yaşadığı uzam onu çoktan yutmuştur.

Kış Uykusu’nun kahramanları tuzağa düşmüşlerdir, kapana kısılmışlardır. Andrei Rublev’i (1969, Andrei Tarkovski) anımsatan at sahnesi, La règle du jeu’yu (1939, Jean Renoir) hatırlatan tavşan öldürme sahnesi kahramanların tuzağa düşürülmüş olduklarını, yanı sıra kendi tuzaklarını kendilerinin hazırlamış olduklarını sembolize eder. Aydın, gücü ve nüfuzuyla yoksulları kapana kıstırmıştır. Nihal, parasal endişelerinden dolayı kendi esaretini handiyse satın almıştır, onu terk edememektedir. İsmail kıskançlık vesveselerinden ötürü hapis yatmış, onurunu ayaklar altına almış, ailesini güç durumlara düşürmüştür. Hamdi kutsal kitaba sığınmıştır. Suavi içki ve av törenleriyle avunmaktadır. Levent boşlukta dolanmaktadır, çünkü Nihal’e sahip olan kendisi değil, kocası Aydın’dır. Necla müzmin bir yalnızdır. İlyas susmayı tercih eder. Hidayet kusursuz bir hizmetkârdır.

Taşraya kök salan kahramanların hayatı mecburen birbirine teğet geçecektir. Tek özgür olanlar Japon turistlerdir, onlar bu topraklara bağlı değillerdir. Yanı sıra motosikletiyle taşrayı turlayan yerel bir turist de söz konusudur. O, aslında kahramanların yapamadığını yapmakta, kendisini bir yere ait hissetmemektedir. Özgürdür, yarın ne yapacağını kendisi bile bilmemekte, bilmek istememektedir. Onun için serüven her zaman olasıdır, ama taşralı kapana kısılmışlar için hayat bir kısırdöngüden ibarettir. Sonsuz bir yineleniş.

Bergman Esintileri ve Varoluşsal Bulantı

Herkesin bildiği gibi Nuri Bilge Ceylan’ı derinden etkileyen 5 sinemacı mavcuttur: Tarkovski, Bresson, Ozu, Bergman ve Antonioni.

Ceylan’ın İklimler (2006) adlı patetik filminde gözlemlediğimiz üzere derinden etkilendiği Bergman aile içi şiddetin rengini betimleyen sinemacılar arasında özgün bir yere sahiptir. Karı-koca arasında yaşanan kavgalar ve bunun yarattığı bunalım birçok eserinde dile getirdiği konular arasındadır. Özellikle Scener ur ett äktenskap (1973, Bir Evlilikten Manzaralar), Skammen (1968, Utanç) ve Vargtimmen (1968, Kurtların Saati) bu bağlamda örnek gösterilebilir. Dışsal nedenlerden çok içsel şiddetin dilini betimleyen yönetmen, varoluşsal bulantının sinemacısıdır ve sineması felsefi bağlamda Sartre ya da Camus’den ziyade Nietzsche’ye yakındır; çünkü sağlam bir inançla durmaksızın yaşamı olumlar. Sorunlarla yüzleşen karakterler çizmesi bundan dolayıdır. Belki bir çıkış yoktur insan-özne için, ama mücadele etmek gerekir.Fanny och Alexander’da (1982) bir kahramanına şöyle dedirtir: “Dünya bir hırsızlar sığınağı ve gece indi inecek. Şeytan zincirlerini kırıyor ve kuduz bir köpek gibi dünyayı dolaşıyor. Zehirlenme hepimizi etkiliyor. Kimse bundan kaçamıyor. Öyleyse hazır mutlu olma şansımız varken, mutlu olalım.”

Hayatı olumlayan, insanın tıpkı Nietzsche’nin dillendirdiği gibi yazgısını kabul etmesi gerektiğini düşünen Bergman aynı karaktere şunu da söyletir:

“Hayatın gerçeklerini iyice kavrayabilmeliyiz ki vicdanımız rahat bir şekilde onların tekdüzeliklerinden şikâyet edebilelim.”

“Üzülmeyin, saygıdeğer, haşmetli sanatçılar. Aktörler, aktrisler, sizlere her zaman ihtiyacımız var. Bize doğaüstü heyecanları yaşatacak olan sizlersiniz ya da en güzeli, içimizdeki en derinden sapmaları.”

Aydın, Türkiye insanının, daha genel anlamda da evnrensel insanın bir izdüşümüdür, dersek sanırım abartmış olmayız. Hepimiz biraz tiyatrocu değil miyiz? Aydın’ın sapmaları hepimizden birer parça taşımıyor mu?

Aydın hayatın gerçeklerine ciddi anlamda vakıf değildir. Ya da şöyle söylemeli: Olan biteni tam bir nesnellikle göremeyececek denli gerçeğe gözleri kördür. Sığındığı yarı karanlık mağara bir bakıma ulaşmaya çalıştığı ana rahmidir. Gizlendiği, kendini dış dünyadan sakladığı, ama kesinlikle dışarıdaki olan bitenden kaçtığı bir uzamdır. Mağaraya dışarıdan sızan ışıklara gözleri kördür. Aydın’ın girişte de bahsettiğim üzere aydın kimliği dolayımında çözümlenmesi kısmen tehlikelidir. O, öncelikle zaafları, tutukuları olan, kendi deyimiyle basit bir insandır ve öyle kalmak istemektedir. Bu açıdan en azından kendi kimliğiyle, öyle veya böyle özdeşleştiğini söylemek yerindedir. Bütün ikiyüzlülüğüne rağmen basitliğini kabul etse de öte yandan, tıpkı bir Dotoyevski kahramanı gibi çelişkilerle doludur: Hem zenginliğiyle, Batılı kültürüyle övünür hem de basit bir insanım, der. Kış Uykusu’nun varoluşsal bulantı ve çelişkiler üzerine kurulduğunu sanırım söyleyebiliriz.

Sanatçının varoluşsal problemleri Bergman’ın yakından incelediği bir konudur. Persona (1966) halen iyi bir örnektir: Elisabeth Vogler’in (Liv Ullmann) sessizliği modern uygarlığa verilebilecek en anlamlı yanıttır, çünkü artık rol yapamamakta, dahası rol yapmanın imkânsızlığına inanmaktadır. Gerçeklik ve sahtelik arasındaki ipte asılı kalmıştır. O da kendisini izole eder, kendi varoluşsal adasına sığınır. Freud, “Kadın”, der, “kayıp bir kıtadır.” Nihal de kendi adasına (kendi içine, kabuğuna) sığınmıştır. Aydın uzun yıllar tiyatro ile uğraşmış, Necla’nın sözleriyle, şöhrete kavuşamamıştır. Bunun ezikliğini yaşamadığını söyleyemeyiz. Kendisi kabul etmese de bundan rahatsızlık duyduğu kesindir. Artık yeni varoluşu parasal olanın gölgesi altındadır. Sanatsal ezikliğini parasal olan ile beslemeye çalışır.

Necla’nın bunalımı ise daha çok yaşamsal endişelerle ilgilidir, denilebilir. Entelektüel gailelerini bir kenara iterek orta yaş kriziyle boğuşmaktadır. Okuma yoluyla onun asıl endişesinin mutlu olup olmamakta gizli olduğunu söyleyebiliriz, inancını taşıyorum. Belki çocuk doğurmadığı için kendisini eksik hissetmektedir. Belki de İstanbul’dan uzak bir taşra kasabasında biteviye çaresiz, kapana kısılmış hissetmektedir. Yalnızlığını bir nebze azaltabilmek için Aydın’ın ve Necla’nın yanına sğınmıştır, ama onların varlığı da bir çare değildir; çünkü her ikisi de aynen kendisi gibi maskeli varlıklardır. İnsan, doğuştan yalnız bir varlıktır. Bir sekansta Aydın yüzünde maskesiyle görünür. Aydın’ın eksiklerini, hatalarını yüzüne vurmasına rağmen kendi açmazlarını görmezden gelme yolunu seçer. Hepimiz gibi, gün gelip hepimizin yaptığı gibi. Modern insan, maske takmak zorunda olan insandır. Bergman’ın Persona’sı yeniden anımsanabilir.

Antonioni’nin beraberliklerin imkânsızlığına, varoluşsal bulantıya baktığı “yalnızlık üçlemesi” de ayrıca anımsanabilir: L‘Avventura (1960, Serüven), La notte (1961, Gece) ve L’eclisse (1962, Batan Güneş). Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler’i ve Kış Uykusu’nu çekerken sayılan yapıtlarla kısmen yakın temalara temas ettiğini söylemek yerinde olur. Bununla birlikte Ceylan’ın tarzı kendisine özgüdür. Antonioni’nin kahramanları gibi onun yalnız ve yabancılaşmış kahramanları da birbirlerine kavuşamazlar. Mutlu aşk yoktur. İklimlerharicinde Üç Maymun (2008)ile Bir Zamanlar Anadolu’da yine mutsuz, yarı travmatik kahramanları irdeler.Üç Maymun’da aile kurumu parçalanır, Bir Zamanlar Anadolu’da kahramanların çoğunun ya eşleriyle problemleri vardır ya da geçmişte eşlerinin mutsuzluğuna neden olacak bir şey yapmışlardır. Aşk uğruna cinayet bile işlenir. Uzak (2002) ise evrensel yalnızlığın ve trajik yabancılaşmanın sinemasıdır.

Son Söz

Ele aldığı temalar açısından sadece Türk sinemasının değil, dünya sinemasının da yetkin bir örneği olanKış Uykusu’nun bizi derin uykularımızdan uyandırmasını dilerim! Teşekkürler Nuri Bilge ve Ebru Ceylan. Filmin bütün oyuncu kadrosunu da ayrıca tebrik etmek isterim.

Recep İvedik ve Nuri Bilge Ceylan Filmlerinde

 Tarkovski Etkisi

Recep Nuri Tarkovski.

Yazının uzun başlığı böyle kısaltılırsa bundan ne anlaşılır?

Kieslowski’nin filmlerinde simge olan üç renk gibi, burada da üç ad sinemaya ve yaşama üç bakışı özetleyebilir mi?

Okuduğu bu sözcükleri kim, nasıl algılar, neler düşünür, yaratılan çağrışımlar onu nerelere götürür?

Recep İvedik sıradanlık ve basitlik, sokaktaki insan mıdır? Nuri Bilge Ceylan yerini bulamamak, bulamayanların sesi olmak, yeni bir seçkinlik arayışı mıdır? Andrei Tarkovski bir sinema dahisi, yaşadığı yirminci yüzyılda sinemayla açılan olanakları kullanarak geçmişle gelecek, görebilenle göremeyen arasında bir köprü kurmak mıdır?

Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu filmini (1) izlediğimden beri, hızlanan dünyada her an karşıma çıkan yeni, beklenmedik sorularla beslenen düşünceler kafamda uçuşuyor. İnsan nedir, doğa nedir, evren nedir, dün nedir, bugün nedir, yarın nedir, yaşamak nedir, ölüm nedir, aydın nedir, seçkin nedir, sığ nedir, yoz nedir, insanlık nedir, hayvanlık nedir, ne bir insanın ne bir hayvanın yapamayacağı kötülükleri yapacak güçte ve kararlılıkta görünen bu tuhaf yaratıklar kimlerdir, nereden doğmuşlardır, kimlerce büyütülüp desteklenmektedirler? Sanat çaresizlik midir, umut mudur? Politika çözüm müdür, savaş ve katliam mıdır? Ekonomi yaşamak mıdır, tüketmek midir? Düşünce ışıkla mı, karanlıkla mı beslenir?

Belki biraz da 21. yüzyılın başında karşımıza çıkan şaşırtıcı karanlıklardan kaçmak için Tarkovski’ye (2)döndüm. İçimde, Türkiye’de, dünyada, insanda ve yaşamda, doğada ve evrende neler olup bittiğini görmeye, anlamaya çalıştım. Yaşamın sık rastlanabilecek bir mucize olduğu düşünülür. Oysa karanlık ve ölüm hep vardır. Büyük patlamanın öncesinde olduğu gibi, ne kadar süreceği bilinmeyen bir sürecin sonunda karşımıza çıkacak sonrasında da vardır, olacaktır. Yaşam, gökyüzünde göz kırpan yıldızlar gibi anlık, değeri bilinmeyen küçücük bir parlamadır.

Bilinmezlerle dolu bu karmaşık bulmacayı algılayıp bilincine varabilenler, evreni ve kendilerini anlamanın yollarını ararlar. Bu gizlerin varlığını bile göremeyenler onlar için yaratılmış küçük dünyalarında bulduklarıyla, önlerine konanlarla yetinirler. Pek de mutluluk vermeyen bu durumun ortaya çıkmasından ne görebilenler, ne de göremeyenler sorumludur. Kör bir inançla ölüme yaslanarak kendi sığ bakışlarını ulaşabildikleri her canlıya dayatmak, yaşamın ışığını boğmak isteyen, boşlukta birer insan kadar yer kaplayan bazı kişiler bile nasıl doğdukları, nerede beslenip büyüdükleri, nerede ortaya çıkıp evrene nasıl yayıldıkları anlaşılıp çözümlenmeden bu olup bitenlerden, doğanın güzel yaşam çemberinin girdiği krizlerden sorumlu tutulamaz.

Peki, kimdir kara bir delik gibi tüm güzellikleri yutan acımasızlığın sorumlusu?

….

Bilginin yaşamlarımıza ve geleceğimize ne ölçüde katkıda bulunabildiği tartışması bir yana, hemen her soruya hızlı yanıtlar bulmak artık kolay. Başlıkta geçen adlarla ilgili filmlerin izlenme oranlarına ulaşmak da hiç sorun değil, üç Recep İvedik filmi ilk beşte karşımıza çıkıyor, bir tanesi nedense biraz ayrı düşmüş(3):

Sıra     Film Adı                                 İzleyici    

1        Recep İvedik 4                  7.374.931

2        Düğün Dernek                   6.980.070

3        Fetih 1453                        6.572.618

4        Recep İvedik 2                  4.333.144

5        Recep İvedik           4.301.693

15      Recep İvedik 3                  3.326.084

Nuri Bilge Ceylan filmleri genelde pek gişe rekorlarıyla değil, yönetmeni ve aldığı ödüllerle tanınıyor. Recep İvedik dizisinin şu ana dek gösterime giren filmleri içinde en düşük izlenme oranını yakalamış üçüncüsünün izleyici sayısının onda birinin altında olsa da, bir Nuri Bilge Ceylan filmi olarak Kış Uykusu’nun gişe başarısı fena sayılmaz:

Sıra     Film Adı                                 İzleyici    

170     Kış Uykusu              304.782

Filmle ilgili kısa bir tanıtım verilmiş:

“Kış Uykusu filmi, eski bir tiyatro oyuncusu olan Aydın’ın, Anadolu bozkırlarının ortasında, adeta bir kış uykusuna yatmış gibi görünen ıssız bir mekânda, kendisiyle, hayalleriyle, sevdikleri ve taşrayla kurduğu ve düşe kalka sürdürmeye çalıştığı ilişkilerini konu alıyor. Karı-koca ve kardeşlik bağları da dahil her türlü insan ilişkisinin, çaresizlik, hayal kırıklığı, önyargılar ve çıkışsızlıkla mühürlenmiş olan o ağır kapısını aralıyor…” (4)

Buradaki “mühürlenmiş” sözcüğü Tarkovski çağrışımlarıyla özellikle seçilmiş olabilir mi?

….

Güney Birtek, Nuri Bilge Ceylan’ın “Kendimi sözlerle daha iyi ifade edebilseydim sinemaya bulaşmazdım” sözüyle başlayan bir yazısında, Ceylan sinemasını şöyle tanıtıyor:

“Nuri Bilge Ceylan için sadeliğin, doğallığın sinemasını yapıyor demek yanlış olmaz sanırım. Güzellik, zaman içinde akarken onu elinden tutup kaldırmak, Nuri Bilge Ceylan sinemasında önemli faktörler arasında şekillenmiş diyebiliriz. Nuri Bilge’nin güzellik arayışı, hakikat doğrultusunda bir çocuğun gözlerinde, bir kadının hüznünde, bir erkeğin çaresizliğinde yahut rüzgârın nesneleri savurduğu, karın pamuk gibi yağdığı zaman dilimlerinde anlam kazanır. Ve bu durumda doğanın diyalektiğini kadrajına yansıtmayı başarabilen özel yönetmenlerden biri diyebilme hakkına sahibiz onun için.”

“Hızla gelişen günümüz dünyasında, teknolojinin yarattığı travmalar insanın öz benliğini yitirmesine neden olurken, yabancılaşmış ve beraberinde yozlaşmış ilişkiler doğurmuş ve bu durum yönetmenler tarafından hep işlenmişti. Nuri Bilge Ceylan, sistem içinde ezilmiş ile iktidarda olan insan arasında şekillenen çarpık ilişkileri aktarmada son derece sade bir tarz sergiler. Bu da Türkiye sineması açısından önemli bir durum teşkil etmektedir. Çektiği ilk kısa filmde (Koza, 1995) görsellik ön planda olup durağan görüntülerle ilerleyen, Tarkovski tekniğini çağrıştıran bir çalışmayı gözler önüne sermişti.”

“Cannes Film Festivali’ne katılmaya hak kazanmış bu kısa filmden sonra dikkatleri üstüne çekmeyi başaran Nuri Bilge Ceylan, 1997’de Kasaba ile ilk uzun metrajına merhaba der. Bu filmde belirgin olarak diyalog sıkıntısı olduğundan, ki filmde orijinal sesler iyi alınamamıştır, sonrasında dublaj yapılarak film kurtarılmaya çalışılmış. Filmin görselliği, teması ve yönetmenlik başarısı Nuri Bilge’nin ustalığını göstermiş olsa da, birkaç kamera hareketindeki sert dönüşler, malzeme sıkıntısının yaşandığını da göstermiştir.”

“Bu, Türkiye’nin alışık olmadığı tarz için birçok sinema eleştirmeni Nuri Bilge sinemasına sert eleştiriler sunmuş, ‘böyle sinema olmaz’ diyerek fotoğraf sanatına daha yakın bir iz taşıdığını öne sürmüşlerdi.”

“Türkiye’de sanat filminin temelini oluşturmuş Metin Erksan’dan beri böylesine etki uyandırmış nadir sinemacılardan biri diyebiliriz onun için. Elbette ki yarattığı bu sinema anlayışında etkilendiği yönetmenler olacaktı. Ozu, Antonioni, Bergman ve Tarkovski gibi özgün yönetmenler onun için hep ilham kaynağı olmuştu.”

“Mayıs Sıkıntısı (1999) ile üniversite sınavına girmiş fakat kazanamamış bir gencin gelecek kaygısıyla boşluğu üzerine şekillenen ve filmdeki başkahramanın köyüne gelerek film çekme çabasıyla, ahâlinin yaşamını bazen bir çocuğun gözünden anlatmasıyla, Nuri Bilge Ceylan’ın kendi hayatının film çekme aşamasındaki hâllerini filme çekmiş gibi bir izlenim yarattığı da söylenebilir bu çalışma için.”

“Sene 2002’ye geldiğinde Nuri Bilge Ceylan sinemasını şahlandırmış olacak ki bir başyapıt (Uzak), sinemaseverler için görücüye çıkmıştı bile. Ailesine para göndermek için İstanbul’da fotoğrafçılık yapan akrabasının yanına gelen gencin, bir zamanlar sanat filmi çekme iddiasında olan ve yıllar geçtikçe amacından uzaklaşarak laçkalaşmış yalnız bir hayat süren akrabasıyla yaşadığı günleri anlatmaktaydı film.”

“Evde yakaladıkları fareyi dışarı atmasını söyleyen akrabası dışarı çıkan genç, fareyi tam çöpe atacakken kedileri görerek, fareyi duvara vurup öldürdükten sonra çöpe attığı sahne hafızalara kazınan sahneler arasında yerini almıştı ki, başka bir sahnede de oyuncakçıdan aldığı oyuncak askeri çalıştırıp, oyuncağın elindeki silahla sözde etrafı taramasından duyduğu haz, eğlence, Türkiye toplumunun silah sevmesine karşı yapılan ciddi bir eleştiri de gözlerden kaçmamıştı.”

“Uzak filmi aynı zamanda Mayıs Sıkıntısı’nın da devamı niteliğini taşımaktadır. Görülen o ki, Mayıs Sıkıntısı’nda sinema aşkıyla yanıp tutuşan kahramanımız yıllar sonra amacından uzaklaşmış bir hâlde görünür.”

“Uzak filmindeki yine başka bir sahnede, ev sahibimiz Tarkovski filmi izlerken, gencin salondan ayrılmasından sonra erotik film açması, durumun izahı için yeterli diyebiliriz.”

“Uzak filmi Cannes Film Festival’inde ‘’Büyük Jüri Ödülü’’ alarak Nuri Bilge Ceylan’ın ismini tam anlamıyla dünyaya duyurduğu film olarak da geçmiştir sinema tarihine.”

“2006’da eşi Ebru Ceylan ile oyunculuğunu da üstlendiği İklimler filmini çeken Nuri Bilge Ceylan, sanırım bu filmindeki oyunculuk performansından sonra bir daha oyunculuk yapmamak için kendisini kamera arkasına iyice odaklamış bir hâlde görmemiz isabet olmuştur. Bu filmde bir erkeğin âşık olduğu kadına karşı nasıl da naif olduğunu göstermiş, sevmediği fakat vücudunu arzuladığı kadına bakışındaki sertliği anlatmaya çalışmıştı. ‘İnsan severken gerçekten masum mu?’ sorusunu sormuştu sanki biz izleyicilere.”

“Ayrıca bu filmindeki kaza (motosiklet) sahnesi Nuri Bilge Ceylan’ın aksiyon sahnelerinde sıkıntı yaşadığını da göstermişti. Temanın, konunun ayakları yere basan durumuna karşılık böylesine amatörce bir sahne işlenmesi sanıyorum ki yönetmenin keşke böyle çekmeseydik pişmanlığıyla yüz bulmuştur sonraları.”

“2008 yılında yine Cannes Film Festivalinde en iyi yönetmen ödülünü ‘Üç Maymun’ filmiyle kazanmış olan Nuri Bilge Ceylan, bu filmde dramatik yapıyı hâkim kılmaya çalışmıştı. Bizlere alıştırdığı sakin ritmle, parçalanmış bir ailenin aksiyonunu gözlerinde yavaşlatarak görsel gücünü de arkasına alıp yine başarılı bir çalışmaya imzasını atmasıyla duyurmuştu.”

“Nuri Bilge Ceylan, 2011’de öyle bir film çekmişti ki, bana kalırsa dünya çapında son zamanların en iyi filmleri arasında olmasında sakınca yoktur. Filmdeki ışık kullanımı, görüntünün göz yormayan matlığı, yine fotoğraf kareleriyle yönetmenliğinin zirvesine ulaşmış kadraj doygunluğu, görselliğin filmdeki elma sahnesiyle bütünleşmiş doğanın diyalektiğinde “elmanın önemini” vurgulayıcı izler taşıması elmaya gerek dinde gerekse fizik kurallarındaki (yer çekimi) anlamına yeniden bakmamıza olanak sağlamıştı. Filmin uzun bir zamanı karanlıkta geçmesine rağmen mükemmel oyunculuklarla hiç sıkmadan, aksine hiç bitmesini istemediğimiz bir film yapabilmek gerçekten kolay bir iş değil. Bir doktor, bir savcı ve bir polisin saatler boyunca bir cinayetin soruşturmasını yaparken takındıkları hâllere bakacak olursak son derece karamsar, hayata karşı öfkeli ve hiyerarşinin o dayanılmaz ince çizgisi doğrultusunda hiç kimsenin kimseyi beğenmediği, cinayet soruşturmasının bir an önce bitmesi için bencillikleriyle yarışan bir grup insanın tam anlamıyla insanlık hâlini anlatan oldukça başarılı bir filmdi diyebiliriz. Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011’de düzenlenen Cannes Film Festivali’nde ikinci büyük ödül olan Büyük Jüri Ödülü’ne layık görülmüştür. Ama gelin görün ki, Nuri Bilge Ceylan sineması kendi ülkesinde değil de başka ülkelerde boy göstermiştir hep.”

“Türkiye’nin izleyici kitlesi bu tür filmleri hiçbir zaman sevemediğinden midir yoksa piyasada tüketim hızının Türkiye insanını da avcuna almasından kaynaklı mıdır bilinmez, hep piyasa değeri yüksek filmlerin milyonlarca kez izlenmesi eleştirilecek bir durum değil midir sizce? Reklam değeri olsun, kadın yahut erkek fiziğini kullanarak çekilmiş filmlerin tüm dünyada daha çok izlenmesi, sinemanın yararına mı yoksa zararına mıdır? Buna siz karar vermelisiniz. Ama böyle devam ederse gün geçtikçe bağımsız sinemanın alanı iyice daralabilir, bu durumda da özgün senaryoların sinemaya uyarlanması güçleşebilir demekten alıkoyamıyoruz kendimizi.” (5)

Ceylan’la yapılan bir söyleşiden alıntılar yapıyor:

“Uzak zaten otobiyografik bir hikâye. Hayatla organik bir bağ kurmakta zorlanıyordum ve bu durumu filmi yapılacak bir değer gibi görüyordum. Ama nasıl yapılacağını bilmiyordum.”

““Bir yönetmen seyirci hesaplayarak film çekmez; çünkü seyirci zaten homojen bir topluluk değildir. Sinemacı en az kendisi kadar zeki birisi için çekmelidir filmini. Ben çok fazla akla hitap eden filmler yapmıyorum. Bence seyirci gerçeğin sadece bir yanıyla yetinmeyi bilmeli. Flû bölge bırakmayan bir sinemaya fazla alıştıklarını düşünüyorum.”

“Oysa sinema derinleşebilmek için izleyicinin hayal dünyasına ihtiyaç duyar. Romanda bu daha kolay, okur, okuduklarını zihninde canlandırmak zorunda çünkü. Sinemada öyle değil. Bence biraz muğlaklık kesinlikle şart.”

“Hayat dediğimiz şey, en yakınımızın, en yakın arkadaşımızın, eşimizin bile tam olarak ne düşündüğünden emin olamadığımız bir muğlaklıkta geçiyor aslında. En gerçek, en tehlikeli, en gizli duygularımızı sürekli saklamak zorundayız çünkü. Gerçeği tahmin etmek zorundayız. Bence sinemada da böyle olmalı.”

“Ben sinemamda bir çeşit muğlaklığa çok önem veriyorum. Ama bu tamamen keyfi bir muğlaklık olmamalı. Yönetmenin kafasında her şeyin cevabı net bir şekilde olmalı muhakkak. Yoksa oyuncuyu yönetmeniz bile mümkün değil cevabı bilmiyorsanız.” (5)

….

Hakan Bilge, Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu filmiyle ilgili ayrıntılı çözümlemeler içeren yazısına “Başroldeki figürün isminin Aydın (mükemmel bir oyunculuk sergileyen Haluk Bilginer) olması sebebiyle çok bariz bir entelektüel veya aydın tiplemesinin karikatürize edildiği üzerinden gideceksek bu düşünce bizi de kısmen tuzağa düşürmez mi?” sorusuyla başlıyor ve tartışmayı “Bu bakımdan Kış Uykusu’na (2014) kolaycılıkla aydın eleştirisi demek yerine, aynı zamanda ve kesinlikle insan olabilmenin veya insan kalabilmenin zorluğuna ilişkin bir film diyemez miyiz?” ile sürdürüyor.

“Aydın ya da entelektüel, Foucault’dan bu yana biliyoruz ki işlevini büyük ölçüde yitirmiştir; halk, acıya ve gerçekliğe entelektüelden daha yakındır. Büyük kurtarıcılar yoktur.”

“Aslında entelektüel gerçeği maskeleyen iktidar sahibi bir figürdür. Bilgi kendi tekelindedir, onu gizler ve bağ(ım)lı olduğu ideolojik döngünün hizmetinde kullanır. Statükodan yanadır. Değişmesini istediği belli başlı gerçeklikler doğrudan ekonomik-sosyal sistemle ilgisi bulunmayan şeylerdir. Halkı aşağılar ya da küçük görür.”

“Aydın’ın gözleri daha büyük gerçeklere kapalıdır, çünkü onu asıl ilgilendiren yoksulluk, dinsel bağımlılıkla gelen tevekkül değildir. Anadolu taşrasının büyük yalnızlığı değildir. Sürekli paraya yaptığı vurguyla kapana kısılmış Batılı bir entelektüeldir o.”

“Bu tarz aydın tiplemesi iktidarla yakınlık içindedir. Etliye sütlüye dokunmaz. Gerçekliği dürüstçe eleştirmez.”

“Aydın, para kaybetmekten korkar; elindekilerin buharlaşıp uçmasından kuşku duyar. Aydınların her çağda genellikle pasif kalmalarının nedeni de budur. Nazi Almanyası’nda, Bolşevik Rusyası’nda, Franco İspanyası’nda, Albaylar Cuntası yönetimindeki Yunanistan’da, mafyanın yön verdiği İtalya’da ve uzun süre darbelerle demokrasisi kesintilere uğratılmış, Amerika’ya bağımlı, dış borcun her dönem ayyuka çıktığı Türkiye’de aydın/entelektüel tiplemeleri büyük oranda iktidarla kucak kucağadır.”

“Aydın, o nefretle baktığı, haciz yoluyla televizyonuna, buzdolabına el koyduğu zavallı insancıkların dinsel değerlerini aslında küçümsemektedir. Kutsallığa nasıl baktığı tam olarak anlaşılmasa da kız kardeşi Necla onun hatalarını, samimiyetsizliğini yüzüne vurarak Aydın’ı işkillendirir, kızdırır.”
“Yoksul insanların onurlarını hiçe sayarak, tepeden inmeci kural ve anlayışlarla onları değişime zorlamak romantizm değilse nedir? Cumhuriyet’in ilk kadrolarının dayattığı ve devrim adı altında sunulan, baskıyla dayatılan yenilikler ve yasalar ne derece etkili olabilmiştir, sanıyorum ki sorgulanması gerekir.”

“Anadolu, genç Cumhuriyet için romantik bir uzamdır. Köylü ise milletin efendisidir. İstanbul’da masa başında şiir yazan kalem erbapları hiç bilmedikleri Anadolu kasabaları, köyleri hakkında şiirler, yazılar döşenmişlerdir ama bunu çoğunlukla romantik duygularla ifade etmişlerdir. Anadolu taşrasının gerçek sıkıntıları görmezden gelinmiş, ekonomik açmazlar handiyse yok sayılmıştır.”

“İki sınıf arasındaki nefret ilişkisi İlyas’ın bakışlarında dile gelir. Aşağıdaki sekans incelenebilir: İlyas bu sekansta gözlerini Nihal’e çivilemiştir. Aynı İlyas, Aydın’ın elini öpmeyi de kabul etmemiştir. Amcası İmam Hamdi tarafından yaklaşık 10 km yol yürütülerek Otel Othello’ya getirilen ilkokul 5. sınıf öğrencisi, Aydın’a yaklaşırken bayılır ve yere düşer.”

“Aydın’ın çalışma odası Batı tandanslı eşyalarla dekorize edilmiştir. Batılı yazarların, özellikle de Shakespeare’in varlığı bütün odayı doldurmaktadır. Bununla birlikte Muhsin Ertuğrul’un yer aldığı duvardaki afiş gözlerden kaçmaz. Başlamak istediği kitabın adı da Türk Tiyatrosu Tarihi’dir.”

“Nihal’in odası ise kocasının odasına nazaran daha karanlık, daha bastırılmıştır. Duvarda filmin afişlerinden birine ilham olan, Glazunov’un Dostoyevski’nin 1846 yılında yazmaya başladığı, fakat tamamlayamadan Sibirya’ya sürgüne gönderildiği Netoçka Nezvanova isimli romanı için çizdiği resim asılıdır. Dostoyevski bu romanı daha sonradan bitirmemiştir.”

“Silah erkeklik belirtisidir. Bununla birlikte Aydın’ın Nihal tarafından iğdiş edildiği söylenebilir, çünkü her şeye sahip olmasına karşın kadınına sahip değildir. Belleği kendisine oyunlar oynayan tiyatrocu eskisi, yeni otel işletmecisi zavallı bir tavşanı gözünü bile kırpmadan öldürerek erkekliğini kuvvetlendirmek ister ve Nihal’in bakışları altında tavşanı temizlikçi kadının ellerine teslim eder. Güç halen bende, demek ister gibidir. Nihal ise yarı karanlık odasına çekilerek bunu kabul etmiş görünür.”

“Suç ve Ceza’nın ruhuna sinen vicdan azabı bir anlamda İsmail’i de yiyip bitirmektedir; çünkü onuru kırılmış, çocuğunun gözleri önünde dayak yemiştir. Bir adamı bıçaklamış, 6 ay hapis yatmıştır. İşsizdir. O da kapana kısılmıştır.”

“Kış Uykusu’nun kahramanları tuzağa düşmüşlerdir, kapana kısılmışlardır. Andrei Rublev’i (1969, Andrei Tarkovski) anımsatan at sahnesi, La règle du jeu’yu (1939, Jean Renoir) hatırlatan tavşan öldürme sahnesi kahramanların tuzağa düşürülmüş olduklarını, yanı sıra kendi tuzaklarını kendilerinin hazırlamış olduklarını sembolize eder.”

“Taşraya kök salan kahramanların hayatı mecburen birbirine teğet geçecektir. Tek özgür olanlar Japon turistlerdir, onlar bu topraklara bağlı değillerdir. Yanı sıra motosikletiyle taşrayı turlayan yerel bir turist de söz konusudur. O, aslında kahramanların yapamadığını yapmakta, kendisini bir yere ait hissetmemektedir. Özgürdür, yarın ne yapacağını kendisi bile bilmemekte, bilmek istememektedir.”  (1)

Hakan Bilge değerlendirmesinde, herkesin bildiği gibi Nuri Bilge Ceylan’ı derinden etkileyen beş sinemacı olduğunu belirterek Tarkovski, Bresson, Ozu, Bergman ve Antonioni adlarını sayıyor. Sanırım diğer adların Tarkovski üzerinden gelen dolaylı etkilerinin de bulunabileceğini söylemek yanlış olmaz.

Öte yandan kişisel izlenimimi belirtmem gerekirse, Nuri Bilge Ceylan’daki Tarkovski etkisinin Kış Uykusu filminde biraz azalmış olduğunu, bunun nedenleri arasında sinemanın sınırlarını zorlama isteği olsa bile, belki daha da çok, söze daha çok yer vermesi, anlatmak istediği konunun ve seslenmek istediği kesimlerin yarattığı gizli etkinin bulunabileceğini düşündüğümü söylemeliyim.

….

Tarkovski’nin Aralık 1986’da ölerek Paris’ten uzak olmayan Sainte-Geneviève-des-Bois mezarlığına gömüldüğünü, Yasujiro Ozu’nunsa mezarının Japonya’da olduğunu söyleyen María Fadeeva, iki yönetmenin çalışmalarının ve gerçekliğe bakışlarının önemli ölçüde ilişkili olduğunu belirtiyor, hatta Wim Wenders’ın Arzunun Kanatları’nı François Truffaut ile birlikte Tarkovski ve Ozu’ya ithaf ettiğini söylüyor. (6)Sanatlog’da Andrei Tarkovski’ye Göre En İyi 10 Film listesinde Robert Bresson, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Charles Chaplin, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi adları yer alıyor. (7)

Hakan Bilge, “Sinemada Savaşın Çocukları” yazısında savaşın yıkımlarının çocukluk görüntüleriyle biçimlendirilerek işlendiği İvan’ın Çocukluğu filminden de söz ediyor, Tarkovski’nin bu filmindeki cepheden cepheye haber taşıyan, ölümlere teğet geçen İvan’ın öyküsünün kimi zaman sürreal boyutlara da ulaştığını belirtiyor. (8)

….

Ömer İzgec, “Edebiyat Bir Hiç Değildir” başlığı altında Ayhan Geçgin’in hayatın içinde anlam bulan, okuyucusuna üstten bakmayan felsefi anlatıları ve her cümlesi üzerinde uzun uzun çalıştığı belli olan metinlerinden söz ederken bir karakterinin Albert Camus’nun yabancısıyla, Yusuf Atılgan’ın Zebercet’iyle, Kafka’nın ve Dostoyevski’nin karakteriyle aynı eksende yol aldığını belirterek Son Adım’daki şehirde doğmuş ama asla şehirli olamamış Ali İhsan karakterindeki gösterişten uzak, ilmek ilmek işlenmiş ve her şeyden önemlisi diliyle ahenk içindeki anlatımın sinemadaki karşılığının Tarkovsky, Kieslowski ve Nuri Bilge Ceylan olarak gösterebileceğine değiniyor. “Ali İhsan düşünür, hep kendi içine konuşur. Böylesi “olaysız”, felsefi tınılar taşıyan ağır bir anlatının etrafında konuşlanmış hendeklerden biri olan yeknesaklığa düşmeden yol almak ise gerçek bir hüner işidir. Geçgin Son Adım’da bazı bazı bu hendeklerin yamacına değin sürüklenmesine karşın ustalıkla anlatısını sürdürmeyi beceriyor.” (9)

….

Mehmet Emin Yıldırım’ın atölye çalışması ve “Sinema ve Tarkovski” seminerleriyle ilgili olarak aşağıdaki başlıklar geçiyor:

Tarkovski ve Din

Tarkovski ve Metafizik

Sinema ve Din (Metodolojisi ile İslam Tasavvufu Yaklaşımı)

Sinema ve Zaman

Zamansızlık Disiplini ve Kuant Dünyası

Sinema ve Mekan

Sinemada Mekansızlık Algısı

Sinema ve Görsel, İşitsel Deneyim

Sinema ve Oyunculuk (Stanislavski Yöntemi ve Tarkovski Eleştirisi)

Sinema Filmlerinde Görüntü Birimlerinin Analizi

Ses Birimlerinin Sinema Üzerine Direkt Etkileri

Sinema ve Montaj

Sinema ve Sanat (Müzik, Mimari, Resim, Heykel- İçerik ve Biçim Ayrışması)

Sinemada Montaj ve Sergey Eisenstein

Sinemada Montaj ve Andrei Tarkovski

Sinemada Montaj ve İnsani Duygu – Jean-Luc Godard- Robert Bresson

Sinema ve Filosofya- Zihin Felsefesi

Tarkovski- Ingmar Bergman- Robert Bresson- Michelangelo Antonioni Benzerlik ve Farklılıkları

Tarkovski ve Türk Sineması

Tarkovski ve Yeni Türk Sineması Ekolü (Pratik Örnekler)

Tarkovski- Semih Kaplanoğlu- Nuri Bilge Ceylan – Zeki Demirkubuz- Reha Erdem Benzerlik ve Farklılıkları

Tarkovski ve Mit- Kültür- Toplu Bilinçaltı

Tarkovski ve Mehmet Emin Yıldırım (Hıristiyan ve Müslüman Kültür Farklılıkları)

Sinema, Sanat ve Hakikat Problemi

Sinema ve Otör Yönetmenin Bireysel İlkesi

Çalışmada Tarkovski’nin kısa metraj ve orta metraj filmlerinin de inceleneceği belirtilerek Ubiitsy- Katiller (1958), Segodnya uvolneniya ne budet- Bugün Mevzilerimizi Terketmeyeceğiz- (1959), Katok i skripka- Keman ve Yol Silindiri- (1960), Ivanovo detstvo- (Ivan’ın Çocukluğu), Andrey Rublyov- (Andrei Rublev), Solyaris, Zerkalo (Ayna), Stalker (İz Sürücü),  Nostalghia (Nostalji)ve Tarkovski’nin Son Filmi- Offret -(Kurban) listeleniyor. (10)

….

Neden Tarkovski olamıyorlar?

Kuşkusuz bu sorudan önce sorulması gereken soru, “Tarkovski olmaları gerekiyor mu?” olmalı.

Murat Düzgünoğlu’nun filminin konusu şöyle belirtilmiş:

“Bahadır bin bir zorluklarla, iki yakası bir türlü bir araya gelmeden film yapmayı düşünen cesur sinemacılardan biri. Bir tarafta yaptığı işin ağırlığı altında ezilmemek, hayallerindeki filmi yapmak için koştururken; diğer taraftan da ailesi, yakın çevresi ve sevdikleri tarafından durmaksızın bir şeyler yapması için dürtülüyor. Peki, şansları tükenmek üzere olan bu genç sinemacı ne yapacak? Hayallerine sırt çevirmek pahasına sevdiklerinin kendisini sokmaya çalıştıkları kalıbı kabul mü edecek yoksa sinemanın kendince pek de büyülü olmayan dünyasında ayakta kalmaya çalışmak için çırpınmayı mı sürdürecek?”(11)

“Neden Tarkovski Olamıyorum”, 21. Adana Altın Koza Film Festivali’nde Yılmaz Güney Ödülü’nün ve En İyi Yönetmen Ödülü’nün sahibi olmuş. Film, 2014 Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Sanat Yönetmeni Ödülü’nü almış.

“Tarkovski olmak ya da olmamak!” başlıklı yazısında Banu Bozdemir Türkiye sinemasındaki Tarkovski bağlarından söz ediyor:

“Türkiye sinemasının ünlü yönetmen Tarkovski’yle bir bağı, kimi zaman sorun düzleminde takıntısı olduğu bir gerçek. Bu bağ festival filmlerinde ayyuka çıkıyor, sinemanın minimal havuzu bu tarz filmlerle doldukça doluyor. İlk filmi Hayatın Tuzu’nda oldukça minimal bir tarzla karşımıza çıkan Murat Düzgünoğlu, Neden Tarkovski Olamıyorum filmiyle bir adamın, bir yönetmenin izinde biraz da ülke sinemasının izini sürüyor gibi!” (12)

2015 dünyasında, adında Tarkovski geçen bir filmin Türkiye’de vizyona girmiş olmasını ilginç bulduğumu söylemeliyim.

….

Büyülenmiş zaman.

Tarkovski mühürlenmiş bir zamandan söz ederken Carl Sagan’ın Cosmos’undan esintiler taşıyor muydu?

Doğa, evren, evrim, toplum, zamanın göreceliliği, sanatta zaman, mekân, sinema, fotoğraf, gösteri, edebiyat konularında durmaksızın düşündüğünü, kendini ve yaşamı kavramak için bu alanlardaki özgünlükleri çözmeye çalıştığını anladığımız Tarkovski düşlerine ulaşabilmiş miydi?

Düşlere en yakın sanat sinema mıdır?

Çocukluğumda tanıştığım ve yaşamdaki yerim arttıkça azalan düşlerimi düşününce “Kuşkusuz evet” diyorum. “Düşlere en yakın sanat sinemadır.” Gördüğümüz ve henüz görmediğimiz düşlere.

Düşlerde de bir mekân tasarımı, her biri ayrı anlamlar taşıyan kişiler, beklenmedik olağanüstülükler, her ayrıntının dayandığı gizli temeller, yaşanmış ve yaşanmamış sorunlar, anlaşılması ve anlatılması istenenler vardır. Görülerek, duyularak, koklanarak, tadılarak, dokunularak ulaşılmış tüm geçmiş izlere sezgiler ve boşlukta uçuşan sözcükler eklenir. Seçimler yapılır. Kararlar verilir.

Çatışmak ya da çatışmamak. Olmak ya da olmamak. Düşünüyorum, öyleyse varım. Bedenim yoksa aklım da yoktur. Çelişkiler dünyayı ve yaşamı sürekli besler, yürütür.

Adlar yaşamları, dünyaya bakışları simgeler. Tarkovski, Nuri Bilge Ceylan, Recep İvedik, Çehov, Sabahattin Ali yalnızca kitaplar ve filmler değildir. Yapıtlar, ancak arkalarındaki birikimin ve yapılan seçimlerin açtığı yoldan giderek insanla ve evrenle bağlarını kurabilirler.

Kör inançlara mı, düşüncenin onurlu gücüne mi, evrenden kopup uyuşmaya mı, her gizli noktanın peşine düşecek sonsuz bir enerjiye mi, karanlık sonlara bir an önce varmayı amaçlayan ölümseverliğe mi, doğanın tadına vardıkça büyüyecek bir yaşama sevincine mi bağlanılacaktır?

Zamanın büyüsü böyle sorularla hissedilir. Verilen yanıtlar ya insanı hafifletir, tatlı bir esintiyle aydınlık gelecek arayışlarının peşine gönderir.

Ya da onu ağırlaştırır, ağırlaştırır, çevrede katı ve kötü olan ne varsa çekecek karanlık bir deliğe dönüştürür.

….

Tarkovski sinemada yaşamın dolaysız yansımasının bulunduğunu söylüyor.

Yaşananların tümünün, er ya da geç, evrensel bir sinemada yansıyıp ölümsüzleşeceği söylenebilir mi?

Bir gün bir başka Nuri Bilge Ceylan çıkıp 21. yüzyılda inançları adına akıl almaz, insanlığa sığmaz işleri yapmaya kalkanların gizli dünyalarına bir ayna tutabilir mi? Başkalarının onları, onların dünyayı görmesini sağlayacak, belki hepsinin birden bu korkunç acılardan kurtulması için de bir yol açacak bir film kendi çağında yapılabilir mi? Yoksa yeni bir Tarkovski için yüzyıllarca beklenmesi mi gerekir?

Yazarların iki yaşı vardır. Biri öldükleri tarihle belirlenen gerçek yaşları, diğeri evrende son canlıya duygu ve düşüncelerinin derinliklerini aktarabilecekleri son anla belirlenecek olan ölümsüzlük yaşlarıdır.

Kuşkusuz bu durum, tüm sanatçılar, yaratıcılar ve üretenler için de geçerlidir. Yaşama ve insana, doğaya ve evrene sarılmak için atılan her adım mühürlenmiş zamanın büyüsünde bir iz bırakacaktır.

….

Recep İvedik filmlerinin milyonlarca kişiye ulaştığı Türkiye’de, Nuri Bilge Ceylan gibi Tarkovski’nin yolundan giderek yeni yönler bulmaya çalışmak, arayışların da arayışlarına girmek, yaşamı sorgulayan filmler yapmak tam olarak ne anlama gelir?

Sanırım bu sorunun yanıtı, gelişmekte olan sinema sanatının açtığı yollardan yürüyerek ulaşılacak yerlerin, gelişmiş iletişim olanaklarıyla daha geniş izleyici kesimleriyle canlı bağlar kurması sağlanabildiğinde yeni biçimlerde verilebilir.

….

Uzun sayılabilecek bu girişin ardından “Nuri Bilge Ceylan Filmlerinde Tarkovski Etkisi” konusuna gelecek olursak, son yorumu yapma hakkının izleyicilerde olduğunu düşünüyorum. Tarkovski’nin yazdıklarından esinlenerek anladığımı sandığım bazı düşünce ve kavramlar var, Nuri Bilge Ceylan’ın bunlardan esinlenmiş olabileceğini düşünüyorum. Ancak yansıttıklarımın seçimi tümüyle öznel bir bakış açısıyla yapıldı. Olası bir Tarkovski etkisini anlamanın ve yorumlamanın yolu, Tarkovski’nin yazdıklarına ve filmlerine dayanmak, onun yaşadıklarıyla günümüz arasındaki boşluğu onun temel yaklaşımlarına bağlı kalarak doldurmaya çalışmak olabilir. Bu konuda metinlerinden ve filmlerinden seçilerek sinema ustalarının katkılarıyla hazırlanacak açıklamalı alıntılar yarar sağlayabilir. Aşağıdakiler Tarkovski’nin Mühürlenmiş Zaman’da anlattıklarından benim aktarmak (2) istediğim birkaçı:

“Çalışma ilkelerimin bilincine vardıkça, bildiğim sinema teorilerinden de o ölçüde uzaklaşıyordum. Aynı zamanda bütün benliğimle bağlı olduğum sanatın temel yasaları hakkında görüşlerimi dile getirme arzusu daha da güçleniyordu.”

“Filminiz Ayna’yı izledim. Hem de sonuna kadar. Birazcık olsun bir şeyler anlayabilmek için epeyce ter döktüm. Filmdeki kişileri, olayları, anıları birbirine bağlamak için zorladım kafamı. Yarım saat sonra başıma sancılar girdi.” (Leningrad’dan bir inşaat mühendisi)

“Filminizi anlamak için tutunacak bir nokta bulamıyorum. Ne özü ne biçimi bana bir şey ifade ediyor. Bunun sebebi nedir? Sinema konusunda hiç de cahil sayılmam… Sizin daha önceki İvan’ın Çocukluğu ve Andrey Rublov isimli yapıtlarınızı da izledim. İkisi de kolay anlaşılıyordu. Ama bu filmi anlamak mümkün değil. Bence her gösteriden önce, seyirci onu bekleyen şeye hazırlanmalı. Aksi takdirde, çaresizliğinden ve yetersizliğinden kaynaklanan bir bıkkınlığın o yavan tadı ile sinemayı terk ediyor.” (Leningrad’dan bir kadın seyirci)

“Bu film, bu dünyada yaşayan insanın filmidir; bu insan, bu dünyanın bir parçasıdır, ama öte yandan bu dünya da onun, bu insanın bir parçasıdır. Bu öyle bir film ki, insanların yaşamlarıyla geleceğe ve geçmişe karşı koyuşlarını ve haklarını korumalarını anlatıyor. Bu filmi yalın bir şekilde izlemek gerekir, Bach’ın müziğine ve Arseni Tarkovski’nin şiirlerine kulak kabartın yeter! Tıpkı yıldızları, denizi, güzel bir manzarayı izler gibi…” (Bilimler Akademisi fizik bölümündeki duvar gazetesinde çıkmış bir yazıdan)

Andrey Tarkovski profesyonel eleştirmenlerin açıklama ve yorumlarının, övücü nitelikte olsalar bile, onu her zaman hayal kırıklığına uğrattığını söylüyor:

“Bu eleştirmenler nedense kendi gördüklerine ve yaşadıklarına inanmaktansa, sıradan sinema teorilerinin basmakalıp görüşlerine ve tanımlarına bel bağlamaktan kurtulamıyorlar. Filmlerimin etkisinden henüz kurtulmamış seyircilere rastladığımda ve yabancı yaşamların itiraflarla dolu mektuplarını okuduğumda gerçekte ne için çalıştığımı daha iyi kavrıyorum. Ve işte o zaman gerçekten onaylandığımı hissediyorum.”

Tarkovski, bir sanatçının yalnızca kendisi için bir şeyler yaratabileceği, bir eserden sanatçının kendisinden başka hiçbir kimsenin yararlanamayacağı inancında olmadığını vurguluyor. Kurabildiği bağlar için örnekler veriyor:

“Ayna için çok teşekkürler. Her şey, aynen çocukluğumdaki gibi… Bunu nasıl öğrenebildiğinizi merak ettim doğrusu. O zaman da tıpkı böyle bir rüzgâr, böyle bir fırtına esmişti… ‘Galka, kediyi dışarı at!’ diye bağıran bir büyükanne… Karanlık bir oda… Gaz lambası da sönmüştü ve anne yolu gözlemekten sıkışan ruhlar… Çocukta bilincin uyanması, filminizde ne de güzel anlatılıyor! Tanrım, her şey ne kadar da doğru… Gerçekten de annelerimizin yüzlerini tanımıyoruz. Ve her şey ne kadar da yalın ve doğal. Biliyor musunuz, o karanlık sinema salonunda, yeteneğinizin ışıklandırdığı bir perde parçasına bakarken, hayatımda ilk kez yalnız olmadığımı hissettim.” (Gorki kentinden bir kadın seyirci)

“Sinemaya gidişteki amacım ise sadece filmi seyretmek değildi. Daha çok birkaç saat için olsun gerçekten yaşamak, hayatı gerçek sanatçılar ve insanlarla paylaşmaktı. Her şeyi, bana acı veren, eksikliğini duyduğum, özlemini çektiğim her şeyi, beni bunaltan veya sevindiren, beni mahveden ya da bana yaşama gücü veren her şeyi filminizdeki aynadan izledim. Benim için ilk kez bir film gerçekliğin ta kendisiydi. İşte tam da bu nedenle gidip filmi seyrediyorum, çünkü onunla ve onda yaşamak istiyorum.” (Filmini bir haftada dört kez izleyen bir işçi kadın)

Tarkovski kitabının, “genç ve harikulade sinema sanatının sunduğu, ama henüz tam anlamıyla keşfedilmemiş olanaklar yığını içinde” kendisine bir yol bulma zorunluluğunun bir sonucu olduğunu söylüyor. Kitabın günlük olarak tuttuğu notlara, verdiği konferanslara, Andrey Rublov’un çekimi sırasında öğrenci olarak bulunan ve film eleştirmeni olduktan sonra da ilişkisini sürdüren Olga Surkova ile yaptığı konuşmalara dayandığını belirtiyor.

“Bütün bu anlattıklarımdan da anlaşılacağı gibi Bogomolov’un öyküsünün içeriği benim için akla yatkın bir çıkış noktasından başka bir şey olamazdı. Bir anlamda bu çıkış noktasının özünü oluşturacak olan ise benim, çekilecek film hakkındaki kişisel görüşlerimdi.” (İvan’ın Çocukluğu, “Vladimir Bogomolov’un öyküsünde beni çeken neydi?”)

“Sinemada beni çeken, alışılmamış şiirsel bağlantılar, şiirselliğin mantığıdır. Kanımca bu, bütün diğer sanatlar içinde en gerçekçisi ve en şiirseli olan sinemanın olanaklarına da çok uygun düşmektedir.”

“Düşüncenin oluşumu ve gelişimi belli yasaları izler. Kanımca, şiirsel mantık, hem düşünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın yasalarına klasik dramaturjinin mantığından çok daha yakındır.”

“Şiirsel bağlantılar, büyük bir duygusallık yaratarak seyirciyi aktive eder. Ne hazır bir sonuç sunduğu ne de yazarın katı talimatlarına dayandığı için seyircinin yaşamı tanıma faaliyetine katılmasını sağlar.”

“Karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun, fazla açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine sıkıştırılmamalıdır.”

“Sanatçının seyirciyi algılama sürecinde kendisiyle eşit bir düzeye çekebilmesinin tek yolu, seyircinin tek başına, kendi düşüncelerini de katarak, filmin parçalarından yeni bir bütün oluşturmasını sağlamaktır.”

“Şiir benim için bir dünya görüşü, hakikatle ilişkimin özel bir biçimidir. Bu açıdan bakıldığında, şiir, insanlara bütün yaşamı boyunca eşlik eden bir felsefeye dönüşür.”

“Kanımca gelişim içinde sinema, yalnızca edebiyattan değil diğer sanat dallarından da ayrılacak ve giderek daha bağımsız hale gelecektir.”

“Aslında diğer sanat dallarına ait olan, ama film yönetmenlerinin bir türlü kullanmaktan vazgeçmedikleri birtakım özgün ilkeler sinemaya belli ölçülerde yerleşmiştir. Bunun sonucunda sinema; edebiyat, resim ve tiyatro gibi dolaylı etkilere dayanmadan kendi araçlarıyla doğruları açıklama yetisini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıyadır.”

“Başka sanat dallarına ait özelliklerin beyaz perdeye aktarılması filmin sinematografik özelliğini zedeler ve özgün bir sanat olarak sinemanın muazzam kaynaklarına dayanan çözümler bulmasını zorlaştırır. Bu gibi durumların en kötüsü de yönetmenle yaşam arasında bir uçurum oluşmasıdır.”

“Genelde bir yönetmenin başarısızlığa uğramasının altında onun kontrolsüz ve zevksiz bir saplantıyla çok anlamlılık peşinde koşması yatar; insan davranışlarına varolan değil kendince gerekli, zorlama bir anlam yükleme çabası yatar.”

“Bir sanat eseri: Bu, her şart altında, düşünceyle biçimin organik birliği demektir.”

“Başyapıtlar ahlak ideallerini ifade etme çabasından doğarlar. Bir sanatçının hayal gücünü ve duygularını belirleyen odur. Sanatçı eğer yaşamı seviyorsa, onu tanımak, değiştirmek ve daha iyi olması için katkıda bulunmak zorunluluğunu da içinde duyacaktır.”

“İnsan hayatının öyle yönleri vardır ki, bunlar ancak şiirsel araçların yardımıyla oldukları gibi yansıtılabilir. Buna rağmen film yönetmenleri sık sık şiirsel mantığın yerine kaba bir tutuculukla teknik yöntemleri kullanmakta ısrar ediyorlar.”

“Sanat ve bilim, dünyaya sahip olma biçimleri; insanın sözüm ona mutlak gerçeğe giden yol üzerinde bilgi edinme biçimleridir.”

“Sanatta insan, gerçeği, öznel deneyimler sonucu sahiplenir. Bilimde ise insan bilgisi, sonu olmayan bir merdivenin basamaklarını tırmanır ve atılan her adımla dünya hakkındaki bilgiler yerlerini yenilerine terk eder.”

“Sanat, sanatçının, güzelliği ve çirkinliğiyle, insaniyeti ve acımasızlığıyla, sonsuzluğu ve sınırlılığıyla dünyanın tüm yasalarını sezgisel olarak yakalama arzusu şeklinde ortaya çıkar.”

“Sanat herkese yönelir, herkes tarafından hissedilebilen bir etki oluşturmayı, duygusal sarsıntı yaratmayı ve kabul edilmeyi umar.”

“Şair, bir çocuğun hayal gücüne ve ruhsal yapısına sahip insandır. Hangi dünya görüşünü savunursa savunsun, dünyadan edindiği izlenim dolaysızdır; yani sanatçı dünyayı tanımlamaz, dünya onundur.”

“Güzel, gerçeğin peşinden koşmayanlardan kendini gizler.”

“Goethe, bir kitap okumak bir kitap yazmak kadar zordur, derken son derece haklıydı.”

“Büyük şairlerin eserlerini insanoğlu daha henüz okuyamadı, onları ancak büyük şairler okuyabilir.”

“Her doğal organizma gibi sanat da birbiriyle çelişen ögelerin mücadelesi sonucu yaşar ve gelişir.”

“Vaaz vererek öğretmek benim işim değil, sanat zaten başlı başına bir öğrenme sürecidir. Benim işim, yaşayan görüntüler aracılığıyla konuşmaktır, yargılar aracılığıyla değil. Hayatı, hayat olarak ele almalı, asla ucuzlatmamalıyım.” (Gogol’un, romantizm öncesi dönemin Rus şair ve çevirmeni Vassili Şukovski’ye yazdığı satırlar)

“Bir sinemacı, ancak kafasındaki tasarıları hakkında açık bir fikre sahip olduğu ve bunları, ekibiyle çalışmaları sırasında gerçekten hiç kesintiye uğratmadan, aynen uygulayabildiği zaman yönetmen sıfatını taşımaya hak kazanır.”

“Bir sanat olarak filmin temel taşı, olgusal biçimleri ve görüntüleri içinde kaydedilmiş zamandır.”

“Bir heykeltıraş nasıl içinde, ortaya çıkaracağı heykelin şeklini hissederek mermer parçasından bütün gereksiz ayrıntıları yontup atıyorsa sinema sanatçısı da dev boyutlu, ayrıntıları belirlenmemiş yaşamsal olgular bütününden bütün gereksiz şeyleri ayıklayarak geride yalnızca yapacağı filmin bir ögesi, sanatsal bütünün değişmez bir anı olmasını istediği şeyleri bırakır.”

“Sinema, hayatın özgül bir parçasını, dünyanın henüz kavranamamış bir boyutunu, diğer sanatlar tarafından da ifade edilememiş bir boyutunu yansıtmak üzere doğmuştur.”

“20. yüzyılda insanın toplumsal olaylara katılma oranı görülmedik derecede, neredeyse ölçülemeyecek derecede yükseldi: Sanayi, bilim, ekonomi ve diğer pek çok hayat alanı insanı, sürekli biçimde çaba sarf etmeye, yorulmak bilmeksizin dikkatini bir noktada yoğunlaştırmaya zorlamaktadır, yani her şeyden önce insandan zamanını çalmaktadır.”

“Sanatın tadına varmasını bilen bir insan en sevdiği yapıtları kendi eğilimlerine göre seçmiş ve sınıflamıştır.”

“Dostoyevski’nin bir keresinde demiş olduğu gibi, hayat insanın tahmininden çok daha harikadır.”

“Filmsel görüntü göze uygun bir dört boyutlulukta cisimleşir.”

“Büyük sanatsal başyapıtlar doğaları gereği değişkendir, birbirinden apayrı sayısız inceleme şekillerine olanak sağlarlar.”

“Oyuncusuz, müziksiz, dekorsuz, hatta kurgusuz bir film kolaylıkla tasavvur edilebilir. Bir planında zamanın akışını sezemediğimiz bir film asla düşünülemez.”

“Tek öğrenilemeyen şey bağımsız olarak, saygın bir biçimde düşünebilmektir. Tıpkı kişilik sahibi olmanın öğrenilemeyeceği gibi.”

“İlkelerine bir kere ihanet eden bir insan bir daha hayata karşı lekesiz bir tavır alamaz.”

“Bir senaryo ne kadar filmselse, edebi başarı sağlama umudu o kadar azdır.”

“Bir senaryoda, edebiyat ya da düzyazı olma iddiasını taşıyan en ufak bir nokta bile filmin oluşturulma süreci içinde kararlı ve tutarlı bir biçimde ayıklanmalı ve yeniden işlenmelidir. Edebiyat, sinema sanatı içinde eritilmelidir.”

“Bir düşüncenin gerçekleştirilmesinde çalışan insanlar, farklı karakterlerde, yaratılışta ve yaşta olsalar da, aynı heyecanı paylaşan tek bir ailenin fertleri olmayı başarırlarsa dağları devirebilirler.”

“Bir yönetmen oyuncusunu istenilen duruma sokarken yanlış bir notanın araya sızmamasına çok dikkat etmek zorundadır.”

“Aslında oyuncu kimsenin oynayamayacağı bir ruhsal durum içinde bulunmalıdır.”

“Bir yönetmen, ‘şiirsel’, ‘entelektüel’ ya da ‘belgesel’ biçem üzerinde değil, yalnız ve yalnız, kendi düşüncesini tutarlı bir şekilde sonuna kadar götürmek üzerinde kafa yormalıdır.”

“Esas anlamıyla sinema, düşünmenin ancak bir biçimini tanır: Birleştirilemezi ve çelişkiyi birleştiren, sinema sanatını yazarının düşünce ve duygularıyla özdeşleştiren şiirsel düşünce tarzı.”

“Sinemanın ‘oynayan’ oyunculara ihtiyacı yoktur.”

“Sanat, doğası gereği aristokrattır ve dolayısıyla halkın arasında bir tür seçmeye başvurur.”

“Sanatçı, zamanı ve dünyayı eksiksiz kavrayan bir kişi olduğundan, gerçekle ilişkilerini tam olarak yansıtamayan ve dile getiremeyen insanların sesi olur.”

“Düşüncelerini gerçekleştirmeye kalkışan bir sanatçı, eserleriyle ilgilenecek birinin mutlaka varolduğu inancını taşımasa, bu işe hiç girişmezdi.”

“Thomas Mann’ın da belirttiği gibi, büyük sanat eserlerinin her zaman çift yönlü ve çift anlamlı, tıpkı hayatın kendisi gibi belirsiz ve çok boyutlu olmaları bu görüşün geçerliliğini daha da artırmaktadır.”

“Şair, gerçek eserlerinde hep halkçıdır. Ne yaparsa yapsın, yaratıcılığında hangi amaçları ve düşünceleri güderse gütsün, istesin ya da istemesin, mutlaka halkın karakterinin doğal gücünü ifade eder; bunları bu halkın kendi tarihinden daha derin ve belirgin bir şekilde dile getirir.” (Herzen)

“Sanatçı kendine sadık, günlük değer yargılarından uzak kaldığı sürece, halkın hem algılama düzeyini yaratır, hem de bunu yükseltir. Bu yolla artan toplumsal bilinç ise, yeni sanatçıların doğmasına yol açacak o toplumsal enerjiyi biriktirir.”

“Sanatçı, eseri ve onu algılayanlar ayrılmaz bir bütün, tek bir kan dolaşım sistemine bağlı bir organizma oluşturur.”

“Her birimiz, mümkün olduğu kadar çok insana yakın ve onlar için gerekli olmak, onlar tarafından kabul edilmek isteriz.”

“Bütün sanatçılar, gizli ya da açık, halkla bir ilişki kurma, onlar tarafından anlaşılma umudu taşımaları ve uğradıkları her başarısızlığın altında ezilmeleriyle birbirlerine benzerler.”

“Sanatı özümleyebilmek için çok az şey gereklidir. Yalnızca uyanık ve duyarlı bir ruh yeter de artar bile, yeter ki güzele ve iyiye açık, estetik öze doğrudan ulaşma yeteneğine sahip olsun.”

“Ben halkımın bir parçasıyım. Aynı topraklar üzerinde yurttaşlarımla birlikte yaşadım ve onlarla -yaşımla orantılı olarak- aynı tarihi deneyimleri edindim, aynı yaşam süreçlerini gözlemledim ve yansıttım.”

“Sinema sanatı, henüz kendi dilini aramayı sürdürüyor, zaman zaman bu dilin yakınlarında gezinip duruyor, ama o kadar… Özgün bir sinema dili sorunu bugüne kadar henüz çözümlenemedi.”

“Biz sanatçıların taşıdığı tek sorumluluk, kendi yapıtlarımızın düzeyini yükseltmektir. Bir sanatçı, kendisini ilgilendiren her şey hakkında, içtenlikle ve kararlılıkla görüşlerini açıklar.”

“Dilin aracılığına gereksinimi olmayan sinemayı ve müziği bu anlamda dolaysız sanatlar arasında sayıyorum. Bu temel ve tayin edici özellik, müzik ve sinemayı birbirine yaklaştırırken her şeyin dil aracılığıyla ifade edildiği edebiyatla aralarındaki aşılmaz uzaklığın da nedenlerini sergiler. Bir edebiyat eserinin algılanması tamamen bir simge, sözcükle temsil edilen bir kavram aracılığıyla gerçekleşir. Oysa film ve müzik, bir eserin dolaysız ve duygusal algılanmasına açıktır.”

“Bin kez okunan bir kitap bin ayrı kitaptır.”

“İnsanların büyük çoğunluğunun estetik, hatta zaman zaman da ahlaksal vurdumduymazlığının nedenleri nedir? Bunun sorumlusu kimdir? Bu insanları bir yüceliğe, bir güzelliğe, bir tinsel coşkuya ulaştırmanın yolu yok mu?”

“Özellikle ticari sinemayla arasındaki bu rekabet, yönetmene seyircileri adına özel bir sorumluluk yüklemektedir. Zira sinemanın kendine özgü etkisi (yani filmle yaşamın birbirine eş tutulması) yüzünden en saçma ticari çöpler bile eleştirel ve talepkar olmayan seyirci üzerinde, gerçek sinema sanatının iddialı sinemaseverler üzerinde yarattığı etkinin aynısına yol açar. Aradaki tayin edici, daha doğrusu trajik farklılık, sanat sinemasının seyircilerde duygular ve düşünceler uyandırabilmesi, buna karşılık kitle sinemasının belirgin tek yanlılığı ve etki peşinde koşmasıyla seyircisinde varolan son düşünce kırıntısını da silip süpürmesidir.”

….

“Recep İvedik Filmlerindeki Tarkovski Etkisi” konusunu işlemekse, ilk anda sanılacağının tersine çok daha uzun, zor ve ek çalışma isteyen bir ön hazırlık sürecini gerektirebilir, beni tümüyle aşabilir. Bu yüzden, Tarkovski’nin söyledikleri ve aktardıkları arasında görebildiğimi sandığım ipuçlarından birkaçını yansıtmakla (2) yetinmeliyim. Öte yandan, “Nuri Bilge Ceylan Filmlerinde Tarkovski Etkisi” bölümünde yer alan yukarıdaki alıntılar da Recep İvedik filmleri açısından yorumlanabilir.

“Seyircilerin, filmlerimle kendilerine aktardığım olayları kavrama istekleri ve sayısız sorulara cevap arayışları, benim sinema ve genel anlamda sanat hakkındaki çelişki dolu ve düzensiz düşüncelerimi yerli yerine oturtmama neden oldu.”

“Sinema türünden söz edildiğinde, genelde ticari yapımlar, durum komedileri, kovboy filmleri, psikolojik durumlar, polisiyeler, müzikaller, korku ve felaket filmleri, melodramlar kastedilmektedir. Ama bütün bunların sanatla yakından uzaktan bir ilgisi var mıdır?”
“Sinema türünden söz edildiğinde kastedilen ticari yapımlar için bunlar kitlesel iletişimdir, tüketim mallarıdır demek belki de daha doğrudur. Sinema sanatına, artık ne yazık ki her yerde raslanılan bu biçimler, dışarıdan, ticari çıkarlar tarafından benimsetilmeye çalışılmaktadır.”

“Gülünç olmak demek birinin gülmesini sağlamak demek değildir. Aynı şekilde acındırma duygusu uyandırmak da seyircinin gözyaşı kanallarını harekete geçirmek olamaz. Bir abartma ancak, eserin tümünü kapsayan yapı ilkesi olarak, görüntü sisteminin bir özelliği olarak mümkündür, yoksa yöntemlerinden biri olarak değil.”

“Ticari filmlerde ve sıradan televizyon yapımlarında tutturulan ortalama ölçü izleyicinin gerçek sanatla ilişki kurma olanaklarını büsbütün yok ederek beğenilerini bağışlanamaz ölçülerde mahvetmektedir.”

“Seyircisini gerçekten sayan bir sanatçı onun kendisinden daha aptal olmadığını bilir.”

“Bir zamanlar Goethe, zekice bir cevap almanın şartı, zekice bir soru yöneltmekten geçer demişti. Sanatçı ile seyirci arasında gerçek bir iletişim de ancak iki taraf da aynı kavrayış düzeyine sahipse gerçekleşir.”

“Kötü zevkinden dolayı bütün suçu da seyircinin üzerine atmak doğru değildir, çünkü yaşam bize estetik ölçütlerimizi mükemmelleştirmede fırsat eşitliği tanımamaktadır.”

“Seyircisinin hoşuna gitmek isteyen, zevk ölçütlerini olduğu gibi benimseyen bir insanın seyircisine saygısı yoktur. Bu tutumunun tek bir anlamı olabilir, o da, seyircisinin cebindeki paraları kendi cebine aktarma isteğidir.”

“Sinemanın kendine özgü etkisi (yani filmle yaşamın birbirine eş tutulması) yüzünden en saçma ticari çöpler bile eleştirel ve talepkar olmayan seyirci üzerinde, gerçek sinema sanatının iddialı sinemaseverler üzerinde yarattığı etkinin aynısına yol açar. Aradaki tayin edici, daha doğrusu trajik farklılık, sanat sinemasının seyircilerde duygular ve düşünceler uyandırabilmesi, buna karşılık kitle sinemasının belirgin tek yanlılığı ve etki peşinde koşmasıyla seyircisinde varolan son düşünce kırıntısını da silip süpürmesidir.”

….
Türkiye’den, Irak’tan, Suriye’den, İran’dan, Avrupa ve Amerika’dan, Avustralya’dan, Asya ve Afrika’dan, hatta penguenlerin yaşadığı Antarktika’dan…

Tarkovski’nin gözleriyle Recep İvedik ve Nuri Bilge Ceylan filmlerine bakarsak ne görürüz?

Distopya Türünün En Etkileyici 20 Filmi

Distopya Nedir?

Distopya, günümüzde ve gelecekte ideal olan toplumun giderek kötüleşeceğini, özellikle düzenin insanları terörize edip toplumsal bağların yok olacağını ortaya koyan bir bakış açısıdır. Bu bakış açısına pesimist yani kötümser bir bakış açısıdır diyebiliriz. Özellikle totaliter ve otariter ya da herhangi bir baskıcı yönetim distopik toplumu ifade eder. Distopik toplumlarda arzu edilmeyen olaylar olur ve kaos hakimdir.

1. Metropolis | IMDB: 8,3 (1927)

Metropolis (1927)

Gelecek zaman…

İnsanlar iki gruba ayrılmış durumdadır: Düşünenler (ancak hiçbir makinenin nasıl çalıştığını bilmiyorlar) ve çalışanlar (fikir sahibi değiller). Düşünenler planları yapıyor, çalışanlar da bunları uyguluyorlar. İki grup da tam değildir ama birleşince bir bütün oluyorlar. Bir gün düşünenlerden biri yeraltına çalışanların yanına iner. Gördükleriyle birlikte hayatın akışı değişmeye başlar...

2. A Clockwork Orange / Otomatik Portakal | IMDB: 8,4 (1971)

A Clockwork Orange (1971)

Tarihi belirsiz, apokaliptik bir gelecekte,şiddet günlük yaşamın bir parçası haline gelmiştir. Uyuşturucu, hırsızlık, tecavüz ve cinayete dayalı bir eğlence anlayışının hükmettiği gençlerden biri, suçüstü yakalandığında arkadaşları tarafından yüzüstü bırakılır ve hapse girer. Hapisten çıkmak için her şeyi göze alan Alex, hükümetin suçluları "topluma kazandırmak" amaçlı tedavi araştırmalarında denek olmayı kabul eder.

Toplumsal yaşam içinde bireyin konumunu ve özgür iradenin dokunulmazlığını, insanı insan yapan özelliklere hükümet müdahalesinin nerelere varacağını sorgulayan film, unutulmaz sahneleriyle, görsel, sosyal ve politik açılardan söyleyecek çok sözü olan, izleyiciye soru işaretleri armağan eden eşsiz bir yapım.

3. The Matrix Trilogy | IMDB: 8,7-7,2-6,7 (99-03-03)

The Matrix (1999)

Aslında tüm dünya içinde yaşadığımızı sandığımız simulasyon bir dünyadır. "Yapay Zeka" ile insanoğlunun girdiği savaşta "yapay zeka" galip gelmiş ve insaoğlunu köleleştirmiştir. Neo (Keanu Reeves), Trinity (Carrie Anne Moss) ve Morpheus'un da yardımıyla tüm donanımını kurup bu düzeni yıkmaya çalışan, "gerçeği bilen" bir avuç insanın arasına katılır...

4. V for Vendetta | IMDB: 8,2 (2006)

V for Vendetta (2005)

V olarak bilinen maskeli bir adam, geleceğin totaliter rejimle yönetilen İngilteresi'nde korkuyla sindirilmiş halkına egemenliği geri verebilmek için şiddete başvuran biridir. V İngiltere halkını, kendisiyle Guy Fawkes günü olan 5 Kasım’da Parlamento’nun çevresinde buluşmaya davet eder.

5. Children of Men / Son Umut | IMDB: 7,9 (2006)

Children of Men (2006)

Dünya, 2027: Gelecek için umut gittikçe önemini kaybeden bir kaynak oluyor. Son doğan bebeğin üzerinden neredeyse 19 yıl geçmiş ve açıklanamayan evrensel çocuksuzluk her geçen yıl beşeriyet sınırlarını, gelecekteki tüm haklarından vazgeçirmeye yaklaştırmıştır. Çoğu insan kaçınılmazı benimsemeyi seçip, ayrılıkçılığın, kanunsuzluğun ve nihilizmin içine çekilirken, diğerleri birleşik bir gezegen ve yavaş yavaş azalan nüfus için mücadeleye devam eder.

Büyük Britanya militarist emperyalist siyaseti sayesinde hiç artmayan iç çekişmelerle, buna karşılık kıyılarında olağanüstü yasadışı mülteci istilâsı görünerek ayakta kalmayı başaran idari bölgelerden biridir. Ama sıkı, totaliter bir yönetimle bu "mülteciler" gözaltı kamplarına toplanıp sınır dışı edilmektedir.

6. Blade Runner / Bıçak Sırtı | IMDB: 8,2 (1982)

Blade Runner (1982)

Deckard bir Blade Runner'dır, yani kaçak Replikant'ları (yapay insan/android) avlayan bir polis. Artık kovalamacadan sıkıldığı için ayrılmayı düşündüğü bir sırada, çaldıkları bir uzay gemisiyle dünyaya 5 Replikant'ın geldiğini öğrenir. Milyonlarca insanın yaşadığı dev bir şehirde bu 5 kaçağı bulmak zorundadır.

7. Twelve Monkeys / 12 Maymun | IMDB: 8,1 (1995)

Twelve Monkeys (1995)

Dünyada insanlığın yok olmasına yetecek derecede tehlikeli olan bir virüs yaklaşık beş milyar kişinin ölümüne yol açmıştır. Geriye kalan az sayıdaki insan yer altlarına kurdukları barınaklarda yaşamlarını sürdürebilmektedirler. Bu esnada virüsün yok olması için bir çözüm yolu bulan insanlar, zamanda geriye gidebilecekleri bir zaman makinesi yaparlar. İlk test sürüşü içinse eski bir mahkum olan James Cole gönüllü olur. James kendisini yedi yıl geride, bir akıl hastanesinde bulur. Akıl hastanesi gibi bir ortamda gelecekten geldiğini ve misyonunu anlattığında ise gerçek anlamda akıl hastası etiketi yemesine neden olur.

8. Dark City / Karanlık Şehir | IMDB: 7,8 (1998)

Dark City (1998)

John Murdoch tuhaf bir otel odasında gözünüaçar ve vahşice işlenmiş bir dizi cinayetin zanlısı olarak arandığını öğrenir. Esas sorun hiçbir şey hatırlamıyor olmasıdır. Peşinde sadece polis değil, zamanı durdurup gerçekliği değiştiren gizemli Yabancılar davardır. Murdoch kaçarken bir taraftan da kişiliğindeki karmaşık sırrı çözmeye çalışır. Ancak gerçekliğin bir illüzyondan ibaret olduğu bu şehirde, sırlar ölümcül olabilir.

9. Nineteen Eighty-Four | IMDB: 7,2 (1984)

Nineteen Eighty-Four (1984)

Distopik bir evrende geçen film 3. Dünya Savaşı'nın henüz sonlandığı dünyamızda geçer. Dünyanın en büyük devleti olan Okyanusya, günümüz Londra'sının yerine kurulmuştur. Okyanusya deyim yerindeyse tam bir korku imparatorluğudur. Bu ülkede yaşayayan herkes, yönetim diktesinin buyurduğu her şeye harfi harfine uymak zorundadır. Bu evrende ne kitap okumak serbesttir ne de aşık olmak... Hükümetin haberleşme ve sansür işlerinin yürütüldüğü bakanlıkta çılan Winston Smith, diğer çalışanlar gibi görevi gereğince halkı farklı yalanlarla uyutmak ve sahte gerçeklikler yaratmak zorundadır. Ancak Okyanusya'ya ait her şeyin kocaman bir yalandan ibaret olduğunu öğrendiği an vatanseverliğini ve hayatını üzerine kurduğu bu sahte dünyayı sorgulamaya başlar...

10. Minority Report / Azınlık Raporu | IMDB: 7,7 (2002)

Minority Report (2002)

Gelecekte, suçlular suç işlemeden önce yakalanmaktadır. Ancak özel tim görevlilerinden biri, bu tip bir cinayetle suçlandığında, masumiyetini kanıtlamak için herşeyini ortaya koyar.

11. The City of Lost Children / Kayıp Çocuklar Şehri | IMDB: 7,7 (1995)

The City of Lost Children (1995)

Açık denizde, bir platform üzerinde kendinegarip bir dünya kuran çılgın bilim adamı Krank, hem fiziksel hem de duygusal açıdan yıkımın eşiğindedir. Uzun zamandır rüya göremeyen Krank hızla yaşlanır. Çare olarak çocukların mutlu rüyalarını çalmaya karar verir ve geliştirdiği rüya makinesini yakın bir kasabadan kaçırdığı çocuklar üzerinde dener. Ancak kasabadaki balıkçılardan dev cüsseli One kaçırılan kardeşini kurtarmak için Krank'ın korkunç laboratuarına sızmayı başarır. Akvaryumdaki konuşan bir beyin, birbirinin genetik kopyası kavgacı klonlar, yetimlerden oluşan bir hırsız ordusu ve onlarınlideri ahtapot gibi pek çok ilginç karakterle tanışan One, küçük bir kızın yardımıyla kardeşinin peşine düşer.

12. Alphaville | IMDB: 7,2 (1965)

Alphaville (1965)

Amerikalı özel dedektif Lemmy Caution, başka bir gezegendeki baskıyla yönetilen bir ülkenin başkenti Alphaville'e gelir. Amacı ülkenin başkanına suikast düzenlemektir. Alpha60 isimli başkan aslında insan benzeri bir robottan başka bir şey değildir.

Ne var ki Lemmy olaylar esnasında çekici bir kadın olan Natacha'yla tanışıp aşık olur. Güze kadın, Alpha 60'ı tasarlayan bilimadamının kızıdır. Dolayısıyla Lemmy'nin görevi önündeki en büyük engen bu kızla yaşadığı ilişki oluverir.

Yeni Dalga'nın öncülerinden olan yönetmen Godard, adeta eski Fransız avantür filmlerinden ödünç oldığı karakterleri ve karanlık film atmosferi ile tüm özel efektlerden arınmış deneysel bir bilim kurguya / film-noir'a imza atıyor. Alphaville şehrinin görüntüsü, bırakın fütürist olmayı, adeta bildiğimiz Paris'i andırıyor.

13. Fahrenheit 451 / Değişen Dünyanın İnsanları | IMDB: 7,2 (1966)

Fahrenheit 451 (1966)

Kitapsız bir dünya düşünebiliyor musunuz? Kitapların varlığını, bütünlüğünü ve iktidarını sürdürebilmek için en birincil tehdit olarak gören Devlet, öncelikli savaşını ülkedeki bütün kitapşarın yakılarak yok edilmesine vermiştir. İtfaiye teşkilatında çalışan ve görevi bulunan kitapların derhal yakılarak imha edilmesi olanitfaiyecilerden Guy Montag, toplumun bütün üyelerinin hayatlarındaki boşluğu ve farkında olmadıkları mutsuzluklarını doyurabilmek için hap içerek hayatta kalmaya çalıştıkları bir ortamda kendisini son derece yalnız hissetmektedir. Sistem tarafından beyni kitapların zararları ile doldurulmuş olan Guy, tam bir kitap aşığı ve dolayısı ile de sistem muhalifi bir kıza aşık olunca hayatındaki tüm dengeler yerinden oynayacaktır.

14. Brazil / Brezilya | IMDB: 8,0 (1985)

Brazil (1985)

Muazzam derecede yaratıcı ve etkileyici görselliğiyle farklı bir seyir zevki sunan "Brazil", devlet yönetiminin tam bir kâbusa dönüştüğü, bürokrasinin insanlığı tehdit ettiği bir dünyatasvir ediyor. Bilgi bakanlığında memur olarak çalışan Sam, yaşantısından o kadar bunalmıştır ki, tek sığınacak yer düşleridir artık. Kuşlar kadar özgür olduğu, çekici kadınların da yer aldığı bu hayallerin yetmediği noktada, yani gerçek hayatta ise en büyük eğlencesi arkadaşlarıyla, otoriteden gizli gizli eski dizileri seyretmektir. Ortam öyle bir hal almıştır ki, tamirat yapmak bile yasaktır. Bu yüzden tamirci Harry (De Niro) bile işini kimselere çaktırmadan gizlice yapmak zorundadır. Bu durum giderek Sam'in dengesini bozacak, hayalleriyle gerçekler birbirine girerken, hayatı da parçalanmaya başlayacaktır.

15. Gattaca | IMDB: 7,8 (1997)

Gattaca (1997)

Vincent (Ethan Hawke), test tüplerinde yaşayan tasarımcıların yönettiği bir dünyada yaşamaya çalışan bir doğal doğum ürünü ya da kısaca bir "geçersiz"dir. Mükemmellikten uzak genetik kaderini değiştirmek ve rüyalarını gerçekleştirmek isteyen Vincent, genetik kodlarını satmak isteyen Jerome (Jude Law) adında bir "geçerli"yle tanışır. Jerome'un kan, idrar ve saç örneklerini kullanan Vincent kendine yeni bir kimlik edinir, Gattaca Aerospace Corporation'dahayallerinin mesleğine kavuşur ve başka bir "geçerli" olan Irene (Uma Thurman) ile romantik bir birliktelik yaşar. Ancak, görev yerine gitmesinden bir hafta önce, Gattaca'nın yöneticilerinden biri vahşice öldürülür ve katil zanlısı Vincent'tir.

16. Equilibrium / İsyan | IMDB: 7,6 (2002)

Equilibrium (2002)

3. Dünya Savaşı'nın yaralarını zor da olsa sarmayı başarabilmiş yakın geleceğin dünyasındayız. Savaşın travmasını üzerinden atamamış olan hakim totaliter sistem, barışı korumak adına insanların duygularını baskı altına almaktadır. Sanatsal nesneler bulundurmak ve güzel sanatlarla ilgilenmek yasaktır. Duygu ve heyecan uyandıracak şeylerle ilgilenmek, ölüm cezasına bile yol açabilmektedir.

Üst düzey bir güvenlik ajanı olan John Preston, kurallara karşı gelenleri bulup yok etmekle görevlendirilmiştir. Kullananlarda sisteme uygun bir ruh hali yaratan Prozium'u içmekten vazgeçtiğinde, sistemin en büyük silahlarından biri olan ajan Preston eski kimliğinden uzaklaşmaya başlayacaktır...

17. The Warriors | IMDB: 7,7 (1979)

The Warriors (1979)

The Warriors, yanlışlıkla Cyrus isimli büyük bir çete liderini öldürmekle suçlanırlar. Kısa zamanda şehirdeki her çete intikam için peşlerine düşer. The Warriors, New York'un bir ucundan diğer ucundaki inlerine dönmek zorundaydılar.

18. Strange Days / Tuhaf Günler | IMDB: 7,2 (1995)

Strange Days (1995)

Lenny Nero, Los Angeles sokaklarının duayeni, bir sokak dolandırıcısı, eski polis ve çalınmış rüya satıcısıdır.

Klipadı verilen gerçek yaşam deneyimlerinin sadece heyecan için izlendiği dijital kayıtlarla ilgilenmektedir. Yakın bir arkadaşı acımasız bir katil tarafından öldürülünce Lenny, varlık, güç ve paranoyanın ucuz dünyasına adım atmak zorunda kalır.

19. Planet of the Apes / Maymunlar Cehennemi | IMDB: 8,0 (1968)

Planet of the Apes (1968)

Aralarında George Taylor'ın da bulunduğu bir grup astronotu barındıran uzay gemisi, uzak ve bilinmeyen bir gezegene iniş yapar. Konuşmayı bilmeyen ilkel mağara insanları ve adeta insanla yer değiştirmiş, konuşan, avlanan, karmaşık bir medeniyet geliştirmiş maymunlar vardır burada. Grup dağılır ve Taylor, ilkel insanlardan oluşan bir grupla birlikte insan avcısı maymunlar tarafından esir edilir.

20. The Road / Yol | IMDB: 7,3 (2009)

The Road (2009)

Bir felaket sonrası harabeye dönen Amerika,adeta bir yangın yeridir. Gökyüzü karanlıktır ve bütün canlılar yok olmaya yüz tutmuştur. Bir baba ise felaketten arda kalan tek varlığı olan oğlunu hayatta tutma telaşındadır. Amerika'nın sıcak güney sahillerine doğru yola çıkan babayı ve oğlunu, yolda yamyam insanlar ve silahlı haydutlar beklemektedir. Çetin hava şartlarında nereye gittiklerini bilmeden çıktıkları bu yolda, tüyler ürperten manzaralarla karşılaşacaklardır.

Sıralamaya giremeyen ama izlenmeyi hakedenler;

• Pleasantville / Yaşamın Renkleri | IMDB: 7,5 (1998)
• The Island/ Ada | IMDB: 6,9 (2005)
• Delicatessen / Şarküteri | IMDB: 7,7 (1991)
• Never Let Me Go / Beni Asla Bırakma | IMDB: 7,2 (2010)
• The Fifth Element / Beşinci Element | IMDB: 7,4 (1997)
• THX 1138 | IMDB: 6,8 (1971)
• Sleeper / 200 Yıl Sonra | IMDB: 7,3 (1973)
• Logan’s Run / Hayal Şehir | IMDB: 6,7 (1976)
• I, Robot / Ben, Robot | IMDB: 7,1 (2004)
• Mad Max Trilogy | IMDB: 7,0-7,6-6,2 (79-81-85)
• Total Recall / Gerçeğe Çağrı | IMDB: 7,5 (1990)
• exiStenZ / Varoluş | IMDB: 6,8 (1999)
• Artificial Intelligence: AI / Yapay Zeka | IMDB: 7,1 (2001)
• They Live / Yaşıyorlar | IMDB: 7,3 (1988)
• Snowpiercer | IMDB: 7,0 (2011)

Animasyon Bonusu: Akira | IMDB: 8,1 (1988)

Akira (1988)

Üçüncü Dünya Savaşı'ndan sonra 2019 yılı, Yeni Tokyo. Yer altı çetelerine karşı durabilmek için bitmek bilmez bir mücadele verilmektedir. Bir motosiklet çetesinin üyesi olan Tetsuo, bu çetenin lideri olan Kaneda’yı kurtarmaya giderken psişik güçleri olan bir çocuğun da karıştığı bir kazada ağır yaralanır ve bir takım askeri birlikler tarafından üstünde deneyler yapılmak üzere kaçırılır. Zamanla içindeki psişik güçlerin de açığa çıkmasıyla ona bir zamanlar güçsüz etiketini takmış toplumdan intikamını alabilmek için harekete geçer.

Kısa Film Bonusu: La jetée | IMDB: 8,4 (1962)

La Jetée (1962)

Dünyanın altını üstüne getiren 3. Dünya Savaşı'ndan sonra nükleer savaştan etkilenmeyen bir grup insan yeraltında yaşamaya başlar. Aralarında araştırmacıların da olduğu grup savaş öncesi dünyasına doğru bir yolculuk yapmaya karar verir. Bu yolculuk için seçilen kişi ise çocukluğunda yaşadığı bir olayın etkisinden kurtulmayı başaramayan takıntılı bir adamdır.

Zaman yolculuğu basit koşullarda gerçekleşir, kirli bir hamağa yatırılan adam,gözlerine bağlanan aygıtların da yardımıyla henüz dünyanın güzel günlerini yaşadığı günlere doğru bir yolculuk yapar. Burada tanışacağı bir kadın ise onu bu zaman dilimine bağlamaya başlar.

Hediye: Ödüllü Kısa Film

Eğer sorumluluk kaldıracak gücünüz yoksa, o gücün altına girmeyin...

leviathan

“Yasa, galibin adaletidir”
Bu cümleden olarak, hem Zvyagintsev’in filmini, hem de Hobbes’un kitabını birlikte düşünmek mümkün. Leviathan, evet. Yasa ve adalet, hukuk ve şiddet arasındaki -görünür fakat açık olmayan- ilişkinin kalbine götüren cümlelerden biri bu.  Filmde, “olay Rusya’da geçiyor” olsa da “burada anlatılan senin hikayendir”e dönüşüyor mesele. Kitap ise bu hikayenin, neden aynı zamanda senin de hikayen olduğunu anlamanın bir yolu olarak ele alınabilir. Her ne kadar film bir anlamda kitabı tekzip ediyor olsa da ya da tersine tam da bu tekzip dolayısıyla…
Üç yüzyıl önceden Hobbes, “olması gereken” ile “olan”ı üst üste bindirerek siyaset felsefesinin metafiziğini sunmuş, mevcudiyet olarak toplumsalın ve dolayısıyla siyasal alanın ürkütücü aklını yine ürkütücü diyebileceğimiz bir rasyonellikle açıklamıştı. Ürkütücüdür, çünkü Leviathan’ı Leviathan yapan şeyin aynı zamanda senin arzunla ve çıkarınla ilgili olduğunu, karanlığın yüreğinde “devlet” ve “insan”ın aynı anlama geldiğini söylüyordu.
Çok mu uzağız oradan. İçinde yaşadığımıza inandırıldığımız “özgür dünya”da gerçekten yol alındı mı, yoksa Leviathan çoktandır büsbütün içine gömüldüğümüz  bir gerçeklik haline mi dönüştü? Eski Ustalar‘da Bernhard’ın “insanlık, devasa bir devlettir” deyişi geliyor aklıma şimdi. Onun devlete ve insanlığa sonu gelmez öfkesi. Hobbes için olan’ın salt çözümlemesi değil çözümüydü Leviathan, “ideal devlet”; Zvyagintsev’in tekzibinden hareketle ise, Hobbes’un öngördüğü biçimde olmasa da, felsefesinin içsel mantığına uygun olarak olanın tam da bu olduğunu, ancak idealin normalleştirilmiş bir dehşet olarak -ya da normalliğin dehşeti olarak- gerçekleştiğini söylemek mümkün.
Aslında film hakkında başka şeylerden söz edecektim. Filmdeki genç kadının ‘tekinsiz’ varoluşundan mesela. Sürgün ve Elena‘da da karşılaştığımız bir tekinsizlik bu. Çocukların bir geleceksizlik metaforuna dönüştürülmesinden söz edilebilirdi yanı sıra, yine süreklilik arzeden bir tema olarak. Ya da Leviathan‘da din’in iki farklı şekilde sunulmasının ne anlamı olabileceğinden. Devasa balina iskeletinin çağrışımlarından ya da galibin yasası olan adalete karşı hala başka bir adalet imkanı olup olmadığını düşünebilirdik filmle birlikte. Değilse, filmin neden bizi tam da “durum”u göstermenin eşiğinde bıraktığını sorabilirdik.
Ama araya çok şey girdi filmi izledikten bu yana, bu nedenle başka bir kaç notu kaydetmiş olacağım daha çok şimdi. Bakalım…

*

Konuşabilir miyiz, bilmiyorum. Kısaca değineyim yine de. Çünkü yasa-şiddet-egemenlik-adalet ilişkisini başka bir şekilde gündeme getiriyor.
İki eylemcinin ve rehin alınan savcının ölümüyle sonuçlanan “operasyon” Recep Tayyip Erdoğan ağzından “devlet aklı”nı temsilen “başarılı ve akılcı” bulundu, en yakın örneği Roboski’de gördüğümüz üzere “emniyet teşkilatının görevini layıkıyla yerine getirdiği” söylendi. Artık vaka-i adiyeden sayılan bu ifadeler, olayın başından sonuna içerdiği karanlık noktaları bir yana bıraksak bile -ki birçok şeyi anlamış değiliz ve bu da yasanın gücü olarak medyanın, bilginin gerçekliği inşa edişinin ve dolaşımının yerini sorgulamayı gerektiriyor-, yasa-adalet-egemenlik sistematiği açısından anlamını düşünmekten kaçınamayacağımız yönünü gösteriyor.
“Operasyon”dan sonra yapılan açıklamalarda, eylemcilerin “terörist” ve savcının “şehit” olarak  kodlandığı resmi söylemde ilk olarak mevcut siyasal iktidarın ceberrutluğunun nasıl bir yasa’ya gönderme yaptığını fark ederiz. Özellikle de ısrarla vurgulandığı, altı çizildiği üzere, infazın “hukuki çerçevede yapılmış olduğu” ifadesinde. Burası, aynı zamanda siyasal alanın ve siyasal olanın sınırlarının da çizildiği bir hat olarak, “hukuk” ve “demokrasi” adıyla eklemlenen ve kutsanan toplumsalın “derin rasyonalitesi”ni düşünmek zorunda olduğumuz yerdir. “Otoritenin mistik temeli” bu derin rasyonellikte açıklık kazanıyor ya da açıklığı ancak burada bulabiliriz. Devlet ve toplum, siyasal iktidar ve insan teki arasındaki derin bağ, özdeşleşme mekanizmasının siyasal işleyişi; nitekim, komşusunun ölüsünün kendi toprağına gömülmesine bile izin vermeyen vatandaş, kadim ölüm ritüellerini bile ihlal edeceği bir reaksiyona “doğallıkla” girebilmektedir bu mekanizma sayesinde. Ürkütücü olan burada normalliğin dehşetidir.
Bu “derin rasyonalite” en açık ve dolayısıyla en boğucu ifadesini Hobbes’un Leviathan‘da buluyor. Kefaret için Tanrılara verilen kurbanlar gibi, hukukla yasa’laştırılmış Leviathan’da kendi kurbanlarıyla beslenir; otoritesi, düzeni sağlamak gücünden kaynaklanıyor gibi görünüyor olsa da, aksine “sözlesme teorisi” gereği devredilmiş haklardan kaynaklanan “şiddet tekeli”nden mürekkeptir. Böylece, “cinayet işlemeden adam öldürme” gücünü yasa olarak almıştır eline. İzler hukuksal ve siyasal biçim altında silindikçe ve görünmezleştikçe Leviathan’ın meşruiyeti kendinden kaynaklanıyormuş gibi görünür. Yasanın/hukukun temelinde güç/iktidar yatıyordur; ve güç dediğimiz şey, hukuksal bir yapıyla işliyordur. Bütün bunlar, Benjamin’in “Şiddetin Eleştirisi Üzerine”de tartıştığı gibi şiddet ile yasa arasındaki ilişkinin nasıl bir sorun alanı oluşturduğunu gösterir: “Şiddet ve ahlak arasındaki ilişkinin çerçevesi, hukuk ve adalet kavramları tarafından çizilir” der benjamin, Hobbes’ta çözüm olan bu durum, bizzat sorunun kendisidir.
Hobbes, devleti, bu nedenle, yani şiddetin ve gücün mutlak sahibi ve taşıyıcısı olmaklığıyla “ölümlü Tanrı devleti” olarak kaydeder. Kuralı belirlemekle kalmayan hukuka içkin olarak istisnayı da belirleyecek olan birkudrettir bu. İstisna kavramının -yasanın yasa’yı ihlal etmek suçu içermeksizin ihlal edilebilme koşulunun- belirleyiciliği de, modern iktidar pratiğinin sonraki açıklamalarında felsefi karşılığını bulacaktır. Carl Schmitt, “egemen istisnayı belirleyendir” dediğinde siyasal olanın “ilahi” anlamını felsefi olarak açıklamış olur. “Siyasi İlahiyat” Hobbesçu rasyonalitenin metafizik temeline modernlikle birlikte belirginleşen bir açıklığı dahil ediyordur. Böylece siyasal sorun, yine Walter Benjamin’in kaydedeceği üzere, şiddet ve güç ilişkileri bağlamında istisnanın nasıl ikili anlamda düşünülebileceği meselesine dönüşür.
“Yaşamı ve ölümü belirleme” kudreti olarak siyaset. Sadece Devletin değil, Devrimin de, eger verili siyasal alanı ve siyasal olanı, mevcudiyeti başka bir sekilde tasavvur etmiyorsa, ister realist olsun ister romantik, gözünü diktiğikudrettir bu. Yasa ve güç arasındaki ilişki bu durumu bir doğallık, bir kaçınılmazlık halinde gösterir; yasa’dan kaçılamıyordur ve egemenliğin yasası böylece -bu yüzden- bir kaçınılmazlık olarak kaydediyordur  kendisini. Bu kaçınılmazlığın sökümü, Derrida’nın işaret ettiği gibi, felsefi olarak siyasaldır; “yapısöküm adalettir” sözünün anlamını da belki en basit haliyle böyle ele almak mümkün. Mevcudiyet, devlet ve devrimin kesişim noktasında, yasanın meşruiyetini zorunlu kılan bir “yorumsama modeli”yle birlikte işliyordur çünkü. Bu yorumsama modeline karşı direnmek, politik bir sorundur ve sıkıntılı olduğu kadar paradoksal sonuçlar da üretir; reel politik düzlemde oluşan saflaşmaları ve ayrışmaları sürekli yerinden eden bir paradoksallıktır bu, siyasalı yeniden düşünmek zorunda olduğumuz bir sıkıntıyı adeta dayatır beraberinde.
Tam da bu noktada devreye girer adalet sorunu. Ya da tam bu noktaya, hızlı bir şekilde devreye sokulmalıdır. Adalet, hukuki biçim altında egemenliğin yasası olsa da, aynı zamanda şiddet ve güc ilişkilerinin dağılımına indirgenemeyen yapısından dolayı yasanın yasallığını tartışmaya açan bir ikircikliğe sahiptir. İkilem diyemeyiz buna; egemenliğin ve onu üreten sözleşmenin sınırıdır adalet çünkü. Bir sınır sorunu olarak işlevselleşir -bir “araç” olarak işlev görür- aynı zamanda. Ancak bir “araç” olması, araçsallaştırılabileceği anlamına gelmez yine de; araçsallaştırıldığında, bir sınır sorunu olmaktan çıkıp mevcudiyetin en uç olumsuzlanmasında bile olumlandığı, bir iktidar arzusu ve dolayısıyla bir iktidar sorununa indirgenmiş olur. Adaletin indirgenemezliğinin, araçsallaştırılamayacak olmasının, Derrida’nın ifadesiyle “nesneleştirilememesi”nin anlamı budur. Adalet, tarihin “süreklilik ve kopuş diyalektiği”nin sekteye uğradığı sınırdır.
Modern iletişim -dolayısıyla iktidar- aygıtlarının imkanıyla artık bir “algı ve duygu yönetimi”ne  dönüştürülmüş olan siyaset alanında çoktan araçsallaştırılmış olsa da, indirgenemezliği adaleti geri getirir; siyasal alanın merkezinde bir yarık, bir sancı olarak çağrıya dönüştürür. Bu çağrı, işlevsel olarak elbette siyasal düzlemde, siyasal iktidara karşı bir politik imkan yaratır, ama ancak işlevselliği araçsallaştırılmadığı ölçü de gerçek bir imkandır bu.  Aksi halde, şiddetin araçsallaştırılmasında olduğu gibi, adalet kavramı da döngüsel bir sıkışmaya maruz kalır, orada yine en güçlünün yasası işliyordur; dolayısıyla, bu “sıkışma”ya dilsel ve eylemsel alanda kör kalınamaz, “hukukun adaleti”ne karşı “adaletin hukuku”yla çıkabilmenin yegane koşulu ancak buradan hareketle düşünülebilir.
Sorunun neden eylemin doğruluğu-yanlışlığı üzerinden oluşan pratiksaflaşmalardan ve ayrışmalardan hareketle çözülemediğini, çözülemeyeceğini de böylece anlayabiliriz sanırım. Bu saflaşmalar ve ayrışmalar, doğruluğun ve yanlışlığın belirleniminde olduğu gibi, sadece belirli bir zeminde gerçekleşmekle kalmaz, o zemini yeniden üretmenin ve perçinlemenin aracına dönüşür. Bir “boş gösteren” olan “halk”a yönelik seslenişlerin tümünde paradoksal olarak kendini yeniden üreten, meşrulaştıran yasadır ve, gücü ele geçirmeyi arzuluyor ya da zorla elinde tutuyor olsun farketmez, “araçsallaştırılmış olan adalet” sonuç olarak hızlıca ve pratik olarak yasanın onaylanmasına da indirgenmiş olur. “Yasanın açmazı” denilen şey böylece mevcut siyasal iktidar açısından bir açmaz olmaktan çıkarılır, mutlak bir kapanış olmasa da açmazların üstü kapatılır, istisna durumuyla hatta açmazları tersine çevrilebilir hale gelir.
Bu zemin öyledir ki, eğer “siyasal alan” dediğimiz şey “reel politik”ten ibaret kalıyorsa orada “kurucu şiddet” ile “kurulu şiddet” ayrımı bile hükmünü kaybetmiş halde birbirine düğümlenmiştir çoktan; tarih dediğimiz de, sonunda büyük harfle Tarih olarak bu düğüm tarafından belirleniyordur.  Adaletten söz edebileceğimiz an, bu düğümün üst belirlenmişliğini hiçbir şekilde göz ardı edemezecektir bu nedenle. Adalet, bu noktada, güvencesini devlette bulan toplumsallığın ve gerekçesini toplumsalda bulan devletin aşil topuğudur; hiçbir yasa adaleti tekeline alamaz, adalet talebi de adaletin kendisi olarak hiçbir anda meşruyetini kendi ideolojisinden alan bir eyleme indirgenemez olmasından dolayı. Adalet talebi, bu anlamda, devletin ve toplumsal gövdenin derin çatlağı ve kırılma noktasıdır; ancak, tam da bu nedenle adalete -Derrida’nın deyişiyle-  yalnızca çapraz bakılabilir, çapraz bakıldığından görülebilir ve hakkında ancak bu dolayım ihlal edilmediğinde konuşulabilir -eğer ki adaletin mevcudiyete, yani hukuksal siyasete indirgenemez olan bir  siyasal işlevi olacaksa.
Eylemin kendi kurgusunu, üç kişinin ölümündeç çıkarılan  “başarı”nın sebeb-i hikmetini bilmiyoruz. Yani tam olarak bilmiyoruz ve bu bilememenin bile bir anlamı var elbette. Komplo teorileri de, bu zeminde işlemiyor mu zaten?  Bu sahneye, açıkcası “adaletin hiçbir şekilde araçlaştırılamayacağı” noktasından bakmak gerektiğini düşünüyorum. Komplo teorilerine rağbet etmeden, ama aynı zamanda bu teorilere kaynaklık eden mevcudiyetin koşulladığı sahneye de rağbet etmeden. Böylece ancak, bu eylem ve sahne üzerine başka bir şekilde düşünebiliriz.
Leviathan‘a dönelim…

* *

Bu noktada, demin bahsettiğim “düğüm” nedeniyle, belki geçerken işaret etmek gerek: Söylediklerimde dolaylı olarak bahsi geçiyorsa da, daha doğrudan Walter Benjamin’in “gizemli” Şiddetin Eleştirisi Üzerine yazısına dönmeli, “yeni bir okuma” gerçekleştirmeli bu yönde. Bu “yeni okuma” ise elbette sadece metni anlama çabasıyla sınırlı kalmaz, sürekli yeniden ürettiğimiz söylemlerin -kendi söylemlerimizin- sökümünü üstlenmeli esas olarak. Benjamin, bahsettiğim düğümü bir “döngü” sorunu olarak ele alıyor. Bu “döngü”ye karşı bir düşünme çabası olarak beliriyor “eleştirisi” de. “Kurucu şiddet” ile “koruyucu şiddet” -“mitik şiddet”in unsurları olarak- düğümlenmiş değildir sadece Benjamin’in “döngü” dediği şeyde; “amaç-araç ilişkisi” ve “doğal hukuk-pozitif hukuk ayrımı” da bir döngüsellik halindedir. Şiddetin reddiyesi değil ama şiddet-hukuk-adalet ilişikisine dair verili “yorumsama çerçevesi”nin eleştirisi olarak okunabilir bir metindir bu.  Derrida’nın Yasanın Gücü: Otoritenin Mistik Temeli’de yaptığı  Benjamin okumasında olduğu gibi.

* * *

Andrey Zvyagintsev, Leviathan’da  “Devlet Adlı O Büyük Ejderha“dan söz ediyor elbette, ama Leviathan’ı bir “yerel yönetim” düzeyinde gündeme getirmekle bile konuyu ilginçleştiriyor aslında. “Leviathan her yerdedir” anlamında düşünebiliriz bunu. Thomas Hobbes’un Leviathan‘ı mutlak bir devlet otoritesinden söz ediyor, monarşik bir arzuyla egemene mutlak bir sorgulanamazlık atfediyorken, filmde -günümüz liberal dünyasına uyarlanmış olarak- Leviathan’ın her yerde olduğu söyleniyordur. Film Hobbes’un siyaset felsefisini inşa ettiği “insan doğası”  argümanını da gündeme getiriyor bir şekilde, ama yine başta da söylediğim gibi Hobbes’u tekzip ederek yapıyor bunu. Bunu da, toplumsalı görünür olan ve olmayan bir iç-savaş sahnesi gibi ele alarak yapıyor bir anlamda. Bu noktada, sadece “iktidarın yozlaşması”ndan değil “toplumsal çürüme”den, devlet”in olduğu kadar “insan”ın da kötücüllüğünden bahsedildiğini kaydetmek gerek. Bu boyutlarıyla film metaforik olmaktan çıkıp metonimik bir anlam kazanıyor kanımca.
“Herkesin herkesle savaşı”, sözleşmeye dayalı toplum ve o sözleşmeden mutlak bir yetke alan egemenlik ile çözüme kavuşmuyor, aksine toplumsal alanda “savaş” içselleştirilmiş olarak siyasala damgasını vuruyor. Hukuki biçim, olağanüstü yabancılaşmışlığıyla egemenliği koruyor, bu yabancılaşmışlık altında mikro ya da makro iktidar olanın çıkarını geçerli kılıyor. Din de bu muahfazanın içinde yer alıyor elbette, Tanrı’yı egemenin hizmetine koşmak suretiyle. Yasal yollardan hakkını aramak, filmin göstermeye çalıştığı gibi din-devlet-hukuk ekseninde sonunda her şeyi kaybedeceği bir makineye kurban edilmek anlamına geliyor. “İnsan insanın kurdu”dur argümanı da, bu  anlamda, Hobbes’un varsaydığı gibi doğa durumundan çıkışın nedeni olarak değil, tersine siyasalın ve toplumsalın anatomisini çıkaran formülasyon olarak sokuluyor devreye. Siyasal çürüme, toplumsal çürümeyle iç içe geçmiş halde sunuluyor. Murat Gülsoy‘un dediği gibi, “Leviathan hem geçmişte, dini hikayelerin içindedir, ölüdür, kemikleri sahilde yatmaktadır; hem diridir, okyanusta yüzerken insanı kendine çeken büyük arzular uyandırır, bir anlamda insan ruhunun karanlığında yüzen kötülüktür; hem de çok somut bir şekilde toplumsal olanın elidir, evi yıkan buldozerdir.”
Gerilim yüklü baba-oğul ilişkileri, kadınların geri çekilmek zorunda kaldıkları sessizlikleri ve tekinsiz varlıkları, Zvyagintsin’in aynı zamanda bir toplum eleştirisi olan siyasal eleştirisini ve insan oluşu tartışmaya sokmak, bu tartışmayı belirginleştirmek için kullandığı malzemeler. İletişimsizlik, güvensizlik, güvencesizlik, güç ve çıkar ilişkileri bir şekilde damgasını vuruyordur insan yaşamına. Filmi izlerken sıklıkla İngeborg Bachman’ı veMalina‘yı hatırladım. Tuhaf olmasa gerek. “Savaş ve barış yoktur” diyordu Bachman, “hep savaş vardır”. Ve “faşizm iki insan arasında başlar”. Kişisel olanın politik olduğunu bundan daha iyi ve doğrudan anlatan bir cümle yoktur sanırım. Filmin odaklandığı ayrıntılar böylece alegorik bir anlatıma dönüşerek devlet/iktidar eleştirisinin yanı sıra ilerleyen bir insan/toplum sorgulamasına alan açıyor, diyebiliriz. İktidar ve özne, egemenlik ve insan doğası, devlet ve çıplak hayat arasındaki belirlenleri insan varoluşunun karmaşık ve zorlu yağısıyla birlikte düşünmek zorunda olduğumuz bir hikaye çıkıyor ortaya Zyvatin’in Leviathan‘ında.
Ahlaki olan yasal olandır ve yasa egemen’in söylediğidir: Hobbes’unLeviathan‘nını böylece özetlemek yanlış olmaz sanırım. Hobbes’un niyeti korkunç “doğa durumu”ndaki savaşı sonlandırmayı bir zorunluluk ilkesine dönüştüren, toplumsalı bu ilkede temellendiren ve egemenin mutlaklığını da bu temelden çıkaran bir felsefe inşaa etmektir.  Egemen, “Ölümlü Tanrı” anlamına gelir bu felsefede. Devlet, mutlak bir güç olarak yer alır; toplum’un toplum olma yasası’nı güvende tutacak yegane şeyin bu güç olduğu söylenecektir. Haklılık ya da haksızlığın nihai sınırı egemenin mutlak varlığına tabidir.  Egemen’in mutlaklığı toplumsalı olanaklı kılan adı konulmamış sözleşmeyi gövdeleştirmesinden, yasayı cisimleştirmesinden, başka bir deyişle maddileştirmesinden kaynaklanır. devredilmiş haklardan oluşan bir bütünlük olarak devlet; ancak, mutlaklığı, söz konusu bütünlüğün parçaların toplamından daha fazla bir şey olması anlamına gelir.
Yasa’nın maddileştirilmesi ve uygulanması, “hukuk” adını alacaktır elbette. Açık olsa gerek, hukuk bu felsefi sistemin ve işaret ettiği toplumsal dünyanın zorlayıcı noktasıdır. Çünkü, Althusser’in dediği gibi, hukuk sadece  “devletin ideolojik aygıtları”ndan biri olmakla kalmaz, daha temelde ideolojinin en temel biçimini gösterir. Hukuk, insanı özne olarak çağırır ve bu çağrıyla birlikte konumunu/yerini belirler. Doğruyla yanlışı ayırmanın,  ahlakın ve adaleti olanaklı kılmanın yoludur Hobbes’un düşüncesinde hukuk; çünkü, hem egemenin mutlak gücünü tesis eder, hem de bu gücün yasa olarak işleyişini sağlar.
Yasanın dayandığı “sözleşme” gereği her şeyi söyleyebilir, ama egemenin egemenliği hilafına hiçbir şey söyleyemeyiz. Hobbes ideal devletini bir tür monarşi olarak düşünmüştü, tek adamda cisimleşen otoritenin mutlak gücü. Oysa düşündüğü şey karşılığını, Nazizim sonrası kurulan “insan hakları hukuku” temelli liberal dünya düzeninde bulmuş gibidir. Buradan biyo-iktidar kavramının açtığı meselelere geçilebilir. Biyo-iktidar kavramı “egemenlik” nosyonunu -ya da sorununu- yeniden düşünmeyi gerektiriyor.  Foucault’nun açtığı bir sorgulama alanı bu. Agamben’in çalışmaları da toplumsalı ve siyasal alanı bu yönde anlama çabası olarak ortaya çıkıyor. Yalnız bir fark var, Agamben’in izini sürdüğü şey, Biyo-iktidarın, on yedinci yüzyıldan itibaren varlığını tespit edeceğimiz bir düzenleme olmaktansa,  egemenliğin doğasını ve doğuşunu anlamamızı mümkün kılan bir yapıya işaret ediyor olmasıdır. Modern iktidar anlayışı ve pratikleri, bu kurucu anın rafine halde bir fenomen olarak açığa çıkmasını sağlar. Hobbes’un bir anlamda “kaba” sayılabilecek  rasyonalizasyonu inceltilerek içselleşmiş, toplumsal mutabakatın temel yasası görünmezleşerek insan varlığının “doğası” haline gelmiş; siyaset ve hukuk  da, böylece büsbütün insana yabancılaşarak egemenliği mutlak hale getirmiştir.
Yabancılaşmadan bahsediyorum, ancak aslında hukuk zaten tam da işlevini böylece yerine getirir. Hukuk, “gösteri”nin bütün anlamını oluşturur ve yaşamın her anına damgasını vurur; işaret ettiği sınırlar, egemenliğin yasasının sınırlarıdır. O sınırların istisnasını belirlemek de yalnızca egemenliğe aittir. Filmde özellikle iki sahnede “hukuki yabancılaşma”nın aldığı biçim, hiçbir şey anlaşılmaksızın uzun uzadıya okunan mahkeme kararlarında açıklık kazanıyor. Şiddet böylece, bu yabancılaşma yoluyla görünmezleşip adaletin yegane koşulu olarak hukuk adını alıyordur.
Doğal hukuk pozitif hukuka uyarlıdır Hobbos’un felsefesinde, ve barış fikri sadece mutlak bir egemen’in gücünün kabulüyle olanaklıdır: Bu mutlak güç doğru ya da yanlış yapabilir, haklı ya da haksız olabilir, adil olmayabilir, ama en kötü düzen bile en iyi doğa durumundan daha iyidir üzerinden düzenin sürmesi zorunludur.  Aksi halde, ahlakiliğin de adaletin de mümkün olduğundan bahsedilemez. “Otoritenin mistik temeli” burada anlam kazanmaktadır sanki. Carl Schmitt, daha sonra bu egemenlik fikrine, egemenin kuralı değil istisnayı belirlediği ilkesini ekleyecektir. İstisna, belirli bir durumda neyin doğru neyin yanlış olduğuna karar verecek olanın egemen olduğunu  hükme bağlar. Buradaki hile, hukukun içerdiği şiddetin norm olarak kendinde meşruluğa dönüştürülmesi, ve adaletin asla hukukla özdeş olmadığının konu dışında bırakılmasıdır. Siyasal alanın temel gerilimlerinden biridir oysa hukukla adalet arasındaki uzlaşmazlık. Hukuki adalet, gerçek anlamda adalet değildir, ama öyleymiş gibi yapmak gerekir. “Hukukun üstünlüğü” siyasal bir sorun olarak adaletin üzerini örter.
Hukuk elbette yasalarla haklıyla haksızı, adil olanla olmayanı, suç ve cezayı, nihayetinde de neyin meşru neyin gayri-meşru olduğunu belirliyordur; ancak, burada önemli olan, söz konusu kararın gerçekleştiği düzlemin sınırıdır, egemenliğin yasasının sınırı.  Bu ise, mevcudiyetin temelinde yer alan bir kurala, Walter Benjamin’in çoktan söylediği gibi istisnanın kural oluşuna götürecektir bizi. Modern dünyanın, modern iktidar pratiklerinin, güç ilişkileri düzenlemelerinin sahnesi bu siyasal düzlemdir.
Nurdan Gürbilek’in son kitabı Sessizin Payı‘nda Dostoyevski’nin Suc ve Ceza‘sı üzerinden gündeme getirdiği “adalet sorunu”nu, bu bağlam içinde ele almak yerinde olur. Gürbilek, “Raskolnikov’un sorusu” olarak ortaya koyuyor sorunu öncelikle: “Neden Napolion cana kıyınca suçlu olmuyor da ben oluyorum? Neden yasa koyucular kan dökünce  yargılanmıyor da ben yargılanıyorum?” Sorunun cevabını,  Leviathan filminde de görürüz;  “yasa, galibin adaletidir” ve dolayısıyla çoktan “adalet, galibin yasası” olarak kaydedilmiştir. O halde bir adalet imkanından nasıl söz edilecektir, adalet talebi nasıl bir karşılık bulabilecektir? Zorluk açık olsa gerek, hak ve adalet, suç ve ceza meselesinden baktığımızda çarptığımız duvar bir takım hukuk yasaları değil, yasanın kendisinde içkin olduğu toplumsalın kendisi bizzat.
Filmin kasvetli görünmesinin bir nedeni, bu çarpmayı gösteriyor olmasındandır sanıyorum. Filmde, başka bir dünyanın mümkünlüğüne bir gönderim olmaması, daha çok sürüp gittiği haliyle “insanlık durumu”nun karanlık bir resmini veriyor olması kasveti derinleştiriyor.

kadir u.

Yıldızlararası | Interstellar Filminin Bilimsel Arkaplanı ve Kuramsal Analizi

Kasım 2014'te vizyona giren Yıldızlararası (Interstellar) filmi, izleyeciler tarafından büyük beğeni aldı. Ayrıca filmin gerek içeriği, gerekse görsel yapısı, bilime yaptığı katkılarıyla da ses getirdi. Bu yazıda filmin kurgusuna pek dokunmadan, filmin bilimsel arkaplanına göz atmaya çalışacağız.

Filmin bilim danışmanı (ve aynı zamanda yapımcılarından olan) Kip Thorne ünlü bir fizikçi. Filmle aynı tarihte piyasa bir kitap çıkardı: The Science Of Interstellar (Yıldızlararası’nın Bilimi). Alfa Bilim dizisinden basıma hazırlanan bu kitapta filmdeki hemen her bir sahne anlatılmış ve açıklanmış. Yerimiz dar olduğundan kitaptaki önemli yerleri aktaracağımız bu yazıda, mümkün olduğunca filmi anlamamız için gereken fizik alt yapısı verilmeye çalışılacak. Bu yazıdaki görsellerin bir kısmı, ikisi de Alfa Bilim dizisinden çıkmış olan Stephen Hawking’in Zamanın Kısa Tarihi ve John Gribbin’in Çoklu Evrenler kitaplarından diğerleriyse Kip Thorne’un kitabından alınmıştır.

Öncelikle Kip Thorne’dan söz edelim biraz. Amerikan Bilimler Akademisi, Ulusal Bilimler Akademisi, Rus Bilimler Akademisi, Amerikan Felsefe Derneği gibi en önde gelen bilim ve felsefe gruplarına üyeliği bulunan  Prof. Thorne’un aldığı birçok ödülden birisi de 2009 yılında aldığı Albert Einstein Madalyası'dır. Prof. Thorne kütleçekim ve astrofizik konularında çalışmış ve California Teknoloji Enstitüsünde 2009 yılına kadar Feynman Teorik Fizik Profesörlüğü unvanını taşımıştır. Genel Görelilik Teorisi  üzerine yazdığı yüzlerce makale ve kitapla dünyanın  önde gelen araştırmacılarından biri olmuştur.

Kip Thorne’un danışmanlığında kurgulanan film baştan sona bilimsel kuramlara dayanmakta. Fantezi öğeleri yok filmde. Ancak bu bilimsel kuramların hepsi aynı türden değil. Kip Thorne Yıldızlararası’nın Bilimi kitabında bilimsel kuramları üçe ayırıyor: İlki, kanıtlanmış bilimsel gerçekler (görelilik kuramı, kuantum kuramı vb gibi). İkincisi ise henüz kanıtlanmasa bile kanıtlanacağına kesin gözüyle bakılanlar (örneğin henüz Mars’a insan gönderemediysek de yakın bir zamanda göndereceğimiz kesin). Üçüncü tür bilimsel kuramlarsa, diğer bilimsel kuramlarla çelişmeyen ancak henüz kanıtlanmamış kuramlar (sicim kuramları, 5 veya 11 boyutlu uzayzaman vb gibi). Bu kuramların doğrulanacağına dair bir kanıt yok elimizde. Ancak diğer kuramlarla uyum içinde olduklarından bunlara fantezi veya hayal ürünü olarak bakamayız. Belki ilerde yanlışlanacaklar ve yerlerini başka kuramlara bırakacaklar ama şu anda bunları kullanarak evrene ilişkin bazı olguları açıklamaya çalışmakta bir sakınca yok. Sonuçta bu bir film, eğlenceli ve ufuk açıcı olması gerekiyor.

Filmin önemli bir kısmı bu üçüncü türden henüz kanıtlanmamış bilimsel kuramlara dayanıyor. Bunları anlatmadan önce, günümüz fiziğinin temellerini oluşturan kanıtlanmış kuramlara hızlıca bir göz atmamız gerekiyor.

1) Filmde Yer Alan, Kanıtlanmış Bilimsel Kuramlar

Görelilik

Einstein’ın 1905’te ortaya koyduğu özel görelilik kuramının temel postülası, fizik yasalarının serbest hareket eden tüm gözlemciler için hızları ne olursa olsun aynı olması gerektiğidir. Aslında Newton’ın hareket yasalarında da yer olan bu fikir Einstein tarafından Maxwell’in kuramını ve ışık hızını da kapsayacak şekilde genişletildi. Buna göre tüm gözlemciler ne hızla hareket ederlerse etsinler ışık hızını aynı ölçmelidirler.  Bu basit fikir,   kütle ile enerjinin denkliği (E=mc2) gibi çığır açıcı sonuçlara yol açmıştır. Işık hızının yüzde 90’ıyla yol alan cisim durgun kütlesinin iki katına ulaşır. Cisim asla ışık hızına ulaşamaz, çünkü ulaştığında kütlesinin de sonsuz olması gerekir. Göreliliğin bir diğer önemli sonucu da uzay ve zaman hakkında tamamen yeni bir yaklaşım getirmiş olmasıdır. Eşzamanlılık diye bir kavram yoktur artık. Görelilik kuramı mutlak zaman fikrine son vermektedir. Her gözlemci kendi ölçümüne sahiptir ve farklı gözlemcilerin taşıdığı özdeş saatler aynı sonucu vermek zorunda değildir. Örneğin aynı yaştaki ikizlerden biri bir uzay gemisine binip, ışık hızına yakın bir hızda başka bir gezegene gitse, dünyadaki ikizinden daha genç olarak geri gelir. Bütün bunlar deneylerle kanıtlanmış bilimsel gerçeklerdir.

Uzayda bir kaynaktan belirli bir zamanda yayılan ışık sinyali zaman geçtikçe, boyutu ve konumu kaynağın hızından bağımsız olarak bir ışık küresi biçimindedir. Işık dalgası zaman geçtikçe büyüyen bir çember şeklinde genişler. Bu durumu biri uzay (x-ekseni) diğeri zaman (y-ekseni) olmak üzere iki boyutlu bir grafikte gösterirsek,  sıfır noktasında (kaynakta) birleşen ve yukarıya doğru genişleyen bir üçgen elde ederiz. 4-boyutta çizemeyeceğimiz için uzay boyutunu ikiye indirip 3-boyutta çizersek bir koni elde ederiz (Şekil 1).

Koninin üst kısmına olayın gelecekteki ışık konisi adı verilir. Aynı şekilde, ışık sinyalinin şimdiki zamana ulaşmayı başardığı olayların kümesine de geçmişteki ışık konisi denir.

Evrendeki tüm olayları üç sınıfa ayırabiliriz. Şimdiki zamanda bir O olayı olmuş olsun; ışık hızında veya ışık hızının altında bir hızla hareket eden etkiler yoluyla elde edilebilen olaylar, şimdiki zamanın geleceğinde yer alır. Şimdiki zaman sadece gelecekteki olayları etkileyebilir çünkü hiçbir şey ışıktan daha hızlı hareket edemez.

Benzer biçimde geçmişteki etkiler de ışık hızında veya ışık hızının altında hareket ederek şimdiki olaya ulaşması mümkün olan tüm olayların kümesi olarak tanımlanabilir. Şimdiki zamanın geleceği veya geçmişinde yer almayan olaylarsa, O noktasının dışında bir yerde yer alan olaylardır. Bu tür olaylarda olan biten şeyler, ne O’da olanları etkiler ne de O’da olanlardan etkilenir. Örneğin güneşin birden ortadan kalksaydı, bu şimdiki zamanda dünyada olanları etkilemezdi, çünkü güneşin ışığı veya kütleçekim etkisinin dünyaya erişmesi 8 dakika alır. Aslında evrene baktığımızda onu geçmişteki haliyle görüyoruz. 

Buraya kadar anlattıklarımız Özel Görelilik kuramının konularıydı. Öte yandan 1915’te Einstein göreliliği kütleçekime de uygulayarak çok daha genel bir kuram elde etti: Genel Görelilik Kuramı. Einstein kütleçekimin diğer kuvvetler gibi bir kuvvet olmadığını, uzayzaman bükülmesinin sonucu olduğunu gösterdi. Gezegenlerin güneş etrafında dönmelerinin nedeni, uzayzamanın içerisindeki kütle ve enerjinin dağılımı nedeniyle bükülmüş olmasıdır. Bu olayı anlamak için jeodezik kavramını incelemeliyiz. Düz uzayda iki nokta arasındaki en kısa yol düz bir çizgidir. Ama kürenin yüzeyi gibi eğri bir uzayda jeodezik en kısa yoldur. Dünyanın yüzeyini düşünürsek, bir geminin okyanusta yol alırken izleyeceği en kısa yol (jeodezik) bir çemberdir (Şekil 2).

Aynı şekilde ışık da uzayzamanda en kısa yolu izler. Dolayısıyla bükülmüş uzayda ışık eğri bir çizgi izleyerek hareket eder. Işık kütleçekim alanları tarafından bükülür.

Einstein’ın bu öngörüsü 1919 yılındaki güneş tutulması sırasında Eddington tarafından sınanmış ve doğrulanmıştır (Şekil 3).

Genel görelilik kuramı ayrıca zamanın kütleçekime göre faklı aktığını da ortaya koyar. Tıpkı birbirine göre farklı hızlarda hareket eden sistemlerde zamanın farklı akması gibi, farklı kütleçekim etkilerine maruz kalan sistemlerde de zaman farklı akar. Örneğin zamanın dünya gibi kütleli bir cismin yakınında daha yavaş akar. Dünyaya uzak bir insan için, olayların gerçekleşmesi için yakındakinden daha uzun zaman gerekir. Kullandığımız konum ölçme sistemleri (GPS’ler), dünya yüzeyinden değişik yüksekliklerdeki saatlerin hızlarındaki farklılık, ve uydulardan gelen sinyaller temelinde işleyen çok hassas navigasyon sistemleriyle çalışmaktadır. Aksi takdirde hesap edilen konum birkaç kilometre yanlış çıkar.

Filmde bu nokta çok önem kazanıyor. Uzay yolculuğundaki mürettebat, çok büyük kütleli bir kara deliğin (Gargantua) yakınında bulunan bir gezegene iniş yaptıklarında, tıpkı uzay gemisiyle ışık hızına yakın bir hızda seyrediyorlarmış gibi zaman yavaşlamasına maruz kalıyorlar. Ancak filmin senaryosu gereği gereken dakikada 7 yıllık zaman farkını yaratmak için Kip Thorne Gargantua’yı neredeyse ışık hızında döndürmek zorunda kalıyor. Bu çok eğlenceli ayrıntıyıYıldızlararasının Bilimi’nde okuyabilirsiniz.

31 Aralık, 02:00Kuantum

1900-1930 yılları arası dünyayı algılayışımızı kökten değiştirecek üç kuram ortaya çıktı: özel görelilik (1905), genel görelilik (1915) ve kuantum mekaniği (1900-1926). Kuantum fiziği, cep telefonlarından DNA’ya her şeyin nasıl çalıştığını açıklayabilse de, gerçekte neden böyle olduğunun cevabını veremiyor. Buradaki temel gizem, bir elektronun iki delikten aynı anda geçmesi (diğer bir deyişle Schrödinger’in kedisi) paradoksu. Hangi delikten geçtiğine baktığınızda, elektronlar ekranda girişim deseni oluşturmaz,  belli bir duruma ‘çökerler’. Kopenhag yorumuna göre elektron gibi kuantum varlıklarının siz onlara bakmıyorken ne yaptıklarını sormak anlamsızdır. Bu yoruma göre, uzaydaki bir noktada, örneğin iki delikten birinde, gerçek gözlemden bağımsız olarak, elektronun nesnel varlığına verilebilecek herhangi bir anlam yoktur. Elektron sadece biz onu gözlemlediğimizde varlığa kavuşur gibi görünür (Şekil 4).

ekil 4: Basit bir çift yarık düzeneği. Eğer gözlemci hangi elektronun nereden geçtiğini gözlemezse girişim deseni oluşur (üstteki durum); ama hangi elektronun nereden geçtiğini gözlerse girişim deseni oluşmaz (alttaki durum).

Çevremizde gördüğümüz her şey, hava, su, ateş ve toprak bir metrenin on milyarda biri büyüklüğündeki atomlardan; atomlar kendilerinden on bin kat küçük çekirdek ile bir milyar kat küçük elektronlardan; çekirdek ise kendinden on kat daha küçük nötron ve protonlardan oluşmaktadır. Atom çekirdeğindeki proton ve nötronlar ise temel parçacık olan kuarklardan meydana gelmektedir. Böylesi küçük varlıkların (mikrokozmos) davranışlarının günlük hayatta (makrokozmos) gözlemlediğimiz cisimlerden farklı olduğunu varsayıyoruz. Çok küçük boyutlarda geçerli olan kuantum mekaniği yasalarına göre, atomaltı parçacıkların konumları ne kadar yüksek hassasiyetle ölçülürse, hızları o kadar az hassasiyetle bilinebilir (Heisenberg belirsizlik ilkesi); hem dalga hem parçacık özellikleri gösterirler; devinim sırasında belli bir yörünge izlemezler; verilen bir durumdan diğerine geçerken gözlenemeyen ara durumlar geçirirler. Özetle, mikrokozmosa uyguladığımız doğa yasalarıyla, makrokozmosu değerlendirirken ortaya attığımız doğa yasaları arasında ontolojik bir kopuş sözkonusu. Çünkü beynimiz makrokozmosta evrimleşti. Çevremizdeki olaylara tepki vermeye yönelik olarak evrimleşen zihnimiz, atom altı dünyasındaki günlük hayatta alışkın olmadığımız olguları yorumlamakta yetersiz kalıyor.

Evrenimiz aslında temelinde kuantize olmuş durumda. Evrendeki her şey (biz dahil) az ya da çok, rastgele dalgalanmakta. Küçük nesnelerdeki dalgalanmaları hassas aletlerle tespit edebiliyoruz. Ama büyük cisimlerde dalgalanma çok çok az olduğundan tespiti mümkün değil. Ancak sözkonusu kütleçekim olduğunda ve kara delik ya da Büyük patlama gibi tekillikler söz konusu olduğunda kuantum dalgalanmaları temel rol oynamakta.

Günlük hayatta yukarıda bahsettiğimiz etkileri gözlemleyemememizin nedeni, deneyimlediğimiz hızların ve kütleçekim alanlarının çok zayıf, boyutların ise çok büyük olmasıdır.(Şekil:5)

Şekil 5: Şekilde, farklı enerji seviyelerindeki atomlardaki elektron olasılıkları görülmekte.

31 Aralık, 02:00Karadelikler

Ama karadelikler için durum değişir. Kara deliklerde hem kütleçekim çok büyüktür ve karadelik tekilliklerinde kuantum mekaniğinin önemli etkileri olsa gerektir. Bu yüzden nasıl klasik fizik atomların sonsuz bir yoğunluk derecesinde çökmesi gerektiğini varsayarak kendi çöküşünü öngörüyorsa, klasik genel görelilik de karadeliklerdeki sonsuz yoğunlukta noktalar öngörerek bir anlamda kendi kendini çökertir. Bu nedenle fizikte yeni bir kurama, genel görelilikle kuantumu birleştiren bir kurama ihtiyaç vardır. Böyle bir kuramın sahip olması gereken bir dizi özelliği biliyoruz. Ama önce kara deliklerin özelliklerine göz atalım.

Aslında kara delik fikri genel görelilikten çok daha eskidir. İngiliz fizikçi John Michell 1783 yılında, yeterli ölçüde yoğun ve kütleli bir yıldızın ışığın kaçamayacağı yeğinlikte bir kütleçekim alanına sahip olacağını öngörmüştü.

Bugün bu tür cisimlere kara delik diyoruz, çünkü bu cisimlerden hiç bir şey kaçamaz. Şüphesiz o yıllarda ışığın kütleçekimden nasıl etkilendiğine dair bir fikir yoktu. Ama 1915'te Einstein'ın genel göreliliği ortaya koymasından bu yana kütleçekimin ışığı nasıl etkilediğine ilişkin tutarlı bir kuramımız var.

Bir kara deliğin nasıl oluştuğunu anlayabilmek için öncelikle bir yıldızın yaşam döngüsüne bakmamız gerekir. Bir yıldız, kütleçekim kuvveti nedeniyle çok büyük miktarda hidrojenin kendi üzerine doğru çökmeye başladığında biçimlenir ve atomlar birbirleriyle daha sık ve daha yüksek hızlarda çarpışmaya başlayarak yıldız ısınır. Sonunda öyle sıcak bir hale gelir ki, hidrojen atomları çarpıştıklarında artık birbirlerinden sekmez, bunun yerine helyumu oluşturacak şekilde kaynaşırlar. Füzyon adı verilen bu tepkimede serbest kalan ısı, yıldızın parlamasını sağlar. Bu ısı, gazın basıncını kütleçekim etkisini dengelemeye yeterli olana dek arttırır ve gazın büzüşmesi durur. Tıpkı bir balonu üfleyerek şişirmeye başladığımızda, balonu genişletmeye çalışan içerideki havanın basıncı ile balonu küçültmeye çalışan lastikteki gerilim arasındaki denge gibi, yıldız da bir süre sonra genişlemesini durdurur. Ancak en sonunda yıldız hidrojenini tüketir ve soğumaya, dolayısıyla da büzüşmeye başlar. Bir yıldızın kütlesi Chandrasekhar sınırından azsa, büzüşme durur ve beyaz cüceye dönüşür. Öte yandan Chandrasekhar sınırının üzerinde bir kütleye sahip olan yıldızlar, yakıtlarının sonuna geldiklerinde kara deliğe dönüşebilirler.

Güneş'in kütlesinin 5-10 katı kadar kütlesi olan bir yıldız düşünün. Birkaç milyar yıllık yaşam süresi boyunca hidrojeni helyuma dönüştüren yıldızın merkezinde üretile ısı yıldızı kendi kütleçekimine karşı desteklemeye yeterli basınç yaratacaktır. Ancak yıldız nükleer yakıtını bitirdiğinde, dışa doğru basıncı koruyacak hiçbir şey olmayacak ve yıldız kendi kütleçekimi nedeniyle çökmeye başlayacak, büzüldükçe yüzeydeki kütleçekim alanı güçlenecek ve kaçıp kurtulma hızı artacaktır. Yıldızın yarıçapı otuz kilometrenin altına inene kadar kaçıp kurtulma hızı saniyede 300.000 kilometreye, ışığın hızına kadar artmış olacaktır ve sonra yıldızdan yayılan herhangi bir ışık sonsuzluğa kaçamayacak, kütleçekim alanı tarafından çekilecektir. Böylelikle yıldız kara deliğe dönüşmüş olur. Kara deliğin sınırına olay ufku denir ki, yaklaşık on Güneş kütlesi kadar kütlesi olan bir yıldız için bu sınır yaklaşık otuz kilometredir (Şekil 6).

Roger Penrose ve Stephen Hawking'in çalışmaları, genel görelilik uyarınca bir kara deliğin içerisinde sonsuz bir yoğunluğa ve uzayzaman bükülmesine sahip bir tekilliğin olmak zorunda olduğunu gösterdi. Bu Büyük Patlamadaki duruma benzer tekillikte bilimsel yasaların ve bizim geleceği öngörme becerimiz geçersizleşir. Ancak kara deliğin dışında kalan bir gözlemciye tekillikten ne ışık ne de başka bir sinyal ulaşabildiğinden bu durumdan etkilenmez. Kara deliğin dışında kalan gözlemciler tekillikte oluşan öngörülebilirlik kırılmasının sonuçlarından korunmaktadırlar. Olay ufku, kara deliği çevrelemiş tek yönlü bir filtre gibidir. Cisimler, olay ufkundan geçerek kara deliğe düşebilir, ama hiçbir şey kara delikten çıkıp olay ufkundan geçerek dışarı çıkamaz.

Kara delikler doğrudan gözlemlenemezler ama çevresindeki yıldızları içine çekerken oluşturdukları görüntüler saptanabilir. Kütleçekimsel mercek etkisi adı verilen bu durum da filmde isabetli bir şekilde veriliyor. Einstein'ın Görelilik kuramının ortaya koyduğu kara delik yapısının, gerçeğe en yakın gösterimi bu filmde yapılmış. Hatta bu film için hazırlanan görseller yeni bir bilimsel keşfe bile yol açmış.

31 Aralık, 02:00II) Filmde Yer Alan, Kanıtlanmamış Bilimsel Spekülasyonlar

Sicim Kuramları ve Zaman Yolculuğu

İşte filmin ana teması da aslında kara deliğin içinde neler olup bittiğini bilmememize dayanmakta. Kara deliklere ilişkin alternatif fizik modelleri vardır. Bu modellerden bazıları kuantum kuramıyla kütleçekimi birleştiren kuantum kütleçekim kuramlarıdır ki, en popülerleri arasında sicim kuramları yer alır.

Sicim kuramına göre madde, titreşen sicim benzeri nesnelerden ve uzay da ekstra gizli boyutlardan oluşur; bilinen her parçacık aslında salınan küçük bir sicimdir ve sicimler farklı şekillerde salınarak farklı parçacıkları meydana getirirler. Ufak sicimlerin yanı sıra kozmik sicimlere benzeyen çok büyük sicimlerin de olması olasıdır. Bu kuram doğada gözlenen sayısız temel parçacığı tek bir nicelikle, sicimle açıklayabildiği için güzel bir kuramdır. Sicimler kesin, kuantize olmuş hareketlere sahip olarak titreşir ve dönerler; böylece her yeni kuantize durum kütle, yük ve spin gibi bir dizi fiziksel özellik ortaya çıkartır. Fotonları ya da gravitonları tanımlayan sicimlerin ufak parçaları yaklaşık olarak bir protonun çapının bir trilyonda birinden daha küçüktür ve o nedenle de günümüz teknolojileriyle saptanamazlar. Sicim kuramı kütle çekimi de açıklayabildiği için çok başarılı bir kuramdır ama henüz spekülasyon düzeyindedir, kanıtlanamamıştır. Yine de sicim kuramı, sonsuzlukları barındırmayan bir kuantum kütle çekim kuramını otomatik olarak kapsar. Sicimin iki parçası çarpıştığında, birleştiğinde ve parçalara ayrıldığında meydana gelen olayların hesapları sonlu değerler verir. Hiçbir tekillik ya da sonsuzluk yoktur.

Başlangıcı 1968'e dayanan sicim kuramının modern versiyonu Edward Witten'ın fikirlerine dayanır ve bu bize yeni bir kuantum kütle çekim kuramı sunar. Sicim kuramının bu versiyonunda sıradan üç boyutlu evren, deneyimlenemeyecek dördüncü bir boyut boyunca uzanan ince bir boşluk sayesinde birbirlerinden ayrılır. Atomlar ve ışık, içinde yaşadığımız uzayın yüksekliği, genişliği ve derinliği boyunca hareket edebilir ama ekstra boyutta hareket etmeleri sicim kuramı yasalarınca yasaklanmıştır. Diğer evren de ekstra boyutta hareketleri yasaklanmış kendine has madde ve ışığa sahiptir ve bu iki evren birbirleriyle kütle çekim sayesinde etkileşebilirler. İşte filmde de Cooper'ın geçmişiyle haberleşebilmesi bu sayede gerçekleşir.

Modern sicim kuramlarında (ya da M-kuramlarında) uzay zamanın alışıldık dört boyut yerine, on bir boyuta ihtiyaç vardır. Böylece ek uzay zaman boyutlarının varlığı bize bilim kurgusal bir malzeme sunar ve bu sayede genel göreliliğin normal sınırlaması olan ışıktan hızlı ve zamanda geriye doğru seyahat edilememesinin üstesinden gelinir. Zaman yolculuğunun ana fikri, bu fazladan boyutlardan geçen bir kestirme yoldan gitmektir. Bu durumu şöyle kafamızda canlandırabiliriz. İçerisinde yaşadığımız uzayın sadece iki boyutlu ve simit (torus) yüzeyi gibi olduğunu düşünün (Şekil 7). Simitin iç tarafındaysanız ve diğer taraftaki bir noktaya gitmek istiyorsanız, simitin iç kısmını dolaşarak gitmeniz gerekir. Oysa üçüncü boyutta yolculuk edebiliyor olsanız, doğrudan karşıya geçerdiniz.(Şekil:7)

Yıldızlararası filminin bilim danışmanı Kip Thorne'un bilimkurguya kazandırdığı solucan deliği fikri de buna benzer. 1984'te Carl Sagan'a Mesaj romanı için verdiği solucan deliği fikri o günden bu yana bilim kurgunun vazgeçilmez unsuru haline gelmiştir. Gerek diğer bilim kurgu romanlarında ve filmlerinde gerekse Yıldızlar arası'nda ışıktan hızlı seyahat için solucan deliği kullanılır. Bir solucan deliği, yukarıdaki simit örneğinde olduğu gibi, uzay zaman düzleminin bir noktasını tamamen ayrı bir bölgedeki bir diğer noktasına doğrudan bağlayan geçittir. Basitçe bir kağıdı elinize alıp, iki kenarını birbirine değecek şekilde katladığınızda, birbirine değen uçlar arasında seyahat edebilmeniz şeklinde görselleştirilebilir (Şekil 8). Şekilde görüldüğü gibi, normal de 25 ışık yılı mesafedeki Vega'ya gitmemiz için bir solucan deliği kullanırsak neredeyse Vega'ya anında ulaşırız.(Şekil:8)

Elbette, bizi böyle bir yolculuğa çıkartabilecek bir makine inşa etmek oldukça zordur ve bunu sağlayacak teknoloji bugün var olan her şeyden çok daha farklı olacaktır.

Witten'ın M-teorisi titreşen sicimler yerine, titreşen zarları koyar. Bir nokta bir 0-zar'dır, bir çizgi (veya sicim) bir 1-zar'dır, bir tabaka bir 2-zar'dır, ve görsellemesi zor olsa da, daha yüksek boyutlarda özdeş yapılar bulunmaktadır: 3-zar, 4-zar, vs. İşte bu kuram evrenin başlangıcı sorununa da bir açıklama getirir. Ovrut, Steinhardt ve Turok bu kuramı evrenin başlangıç soruna bir çözüm olarak kullandılar ve Büyük Patlamanın birbirine çarpan zar evrenler ile başlamış olabileceğini önerdiler. Buna göre, sonsuz sayıda evren-zarlar birbirleriyle çarpıştıklarında (Şekil 9) bizim Büyük Patlama dediğimiz şey gerçekleşir ve içinde yaşadığımız evren genişlemeye başlar. Öte yandan başka yerlerde, başka boyutlarda da sonsuz sayıda Büyük Patlamalar gerçekleşmekte ve sonsuz sayıda başka evrenler de ortaya çıkmakta.(Şekil:9)

Bütün bu bilgilerin ışığında filmin en zor anlaşılan kısmına gelebiliriz. Kara deliğin içinde ne var? Nasıl oluyor da filmin kahramanı başka bir boyuta (ve zamana) geçebiliyor ve bizim yaşadığımız boyutu (ve zamanı) etkileyebiliyor? Şüphesiz işin bu kısmı spekülatif bilime giriyor. Ancak bunun bilimsel bir spekülasyon olduğunu ve her ne kadar kanıtlanmasa da diğer bütün kanıtlanmış bilimsel kuramlarla uyum içinde olduğunu hatırlatalım. Uzay zamanın bükülebildiğini yukarıdaki paragraflarda anlatmıştık. Bu konuda kimsenin bir şüphesi yok. Ancak bu bükülme iki şekilde gerçekleşebilir. 1-) İçinde yaşadığımız 4-boyutlu uzay zamandan başka bir boyut yok ve bükülme uzay zamanın kendisinin bükülmesidir. Büyük Patlamadan bu yana genişleyen evren de, bütün uzay zamanın genişlemesi şeklinde gerçekleşiyor. Tıpkı bir balon gibi ama balondan başka bir şey yok. Klasik cevap bu ve bu cevap yakın zamana kadar bütün fizikçilerin ortak görüşüydü. 2-) Ancak bir açıklama daha var ki, özellikle 1980'lerden sonra kuantum kütleçekim kuramlarının çeşitlenmesiyle birlikte, sicim kuramları, M-kuramı gibi popüler kuramlar tarafından benimsenmekte. O da şu: içinde yaşadığımız uzayzaman, yığın [bulk] adı verilen bir beşinci boyut (diğer tüm boyutları 5. boyut gibi düşünelim) içinde bükülmekte. Dolayısıyla bu açıklamaya göre, "evrenimiz neyin içinde genişliyor?" sorusuna verilecek yanıt:, "yığının içinde ya da 5. boyutun içinde genişliyor" olacaktır. Bu yeni kuramlara göre bizim içinde yaşadığımız evren bu yığının için de bir zardır [brane] (Şekil 10).

Şekil 10: 4-boyutlu uzay zamanımızı 2-boyutta canlandırmaya çalışırsak elde edeceğimiz resim şekildeki gibi bir zar [brane] olacaktır. Yığın [bulk] ise buna dik bir 5. boyuttur. Şekildeki "dışarı-içeri" ["out-back"] yönü, zardan yığına olan yöndür.

Ayrıca bu kuramlara göre, kütleçekimi hariç diğer bütün kuvvetler (elektromanyetizma, zayıf ve yeğin nükleer kuvvetler) bizim zarımız içine hapsolmuş durumdalar. Sadece kütleçekim boyutlararası geçiş yapabilmekte.

Yıldızlararası filmi, yığının [bulk] var olduğu varsayımına göre kurgulanmış. Öte yandan eğer yığın varsa o zaman kurama göre mutlaka "bükülmüş" olmalıdır. Teknik olarak söylersek, eğer yığın (5. boyut) bükülmüş olmasaydı, kütleçekim ters kare yasasına değil ters-küp yasasına göre davranırdı. Diğer bir ifadeyle, güneşle gezegenler arasındaki kütleçekim kuvveti mesafenin küpüyle ters orantılı olurdu ve bu durumda gezegenler güneşin etrafında dolanmak yerine uzaya dağılıp giderlerdi.

Şimdi 2-boyutta gösterdiğimiz 4 uzayzaman boyutlu zarımızdaki boyutları 1-boyuta indirelim (Kuzey-Güney) ve ortadaki kalın çizgiyle ifade edelim (Şekil 11).

Şekil 11'in ortasındaki mavi diskte küçük bir parçacığın kütleçekim alanı betimlenmekte. Kırmızı çizgiler kuvvet çizgilerinin "dışarı-içeri" [out-back] yönünde yığına sızmasını gösteriyor. Mavi diskin içinden yayılan kütleçekim kuvvet çizgileri, diskin dışına çıktıklarında Kuzey-Güney [North-south] yönüne paralel olurlar ve "dışarı-içeri" yününe gitmezler. Böylelikle Newton'ın ters kare yasası da tekrar sağlanmış olur.

Kuantum kütleçekimi anlamaya çalışan fizikçiler, ekstra boyutların mikroskobik boyutlarda olduklarını ve kendi üzerlerine katlandıklarını düşünürler. Bu da kütleçekimin çok hızlı yayılmasını engeller. Ancak Yıldızlararası filminde bir spekülatif adım daha atılmış ve bu boyutlardan en az birinin kendi üzerine katlanmadığı varsayılmış. Bunun nedeni de filmin kahramanına yer açmak. Cooper filmin sonunda teserakt adı verilen 4-boyutlu bir küpün içine düşüyor.

1999 yılında Lisa Randall ve Raman Sundrum kütleçekimin yığının içine yayılmasını önleyen bir yol buldular. Randall'ın Warped Passage [Bükülmüş Geçitler] kitabında (Alfa Bilim dizisinden basıma hazırlanmakta) anlatılan teknik detaylara değinmeden, buna Anti-deSitter bükülmesi adı verildiğini söyleyelim. Özetle belirtirsek, Anti-deSitter bükülmesi kuantum dalgalanmalarından kaynaklanmakta.

Şimdi, mikroskopik bir tesearkta yaşayan iki mikrobu gözümüzde canlandıralım. Bunlar birbirlerinden 1 km mesafede olsunlar ve dik açılarla kendi zarları terk edip yığının [5. boyut] içine girsinler (Şekil 12).

Bu mikroplar 1 mm yol aldıklarında, Anti-deSitter (AdS) bükülmesi nedeniyle aralarındaki mesafe 10 kat küçülür, 100 m'ye iner ve yol almaya devam ettiklerinde aralarında mesafe de küçülür. Bu küçülme nedeniyle de, zarımızın dışındaki 5. boyutta kütleçekimin yayılacağı fazla bir yer kalmaz.

Bu nedenle, aslında Cooper'ın teserakta gezinebileceği pek yer yoktur. Ama Kip Thorne bu problemi kendi zarımızı AdS bükülmesinin içinde bir sandviç gibi tasarlayarak çözer. Sandviçin içinde ortadaki bizimki olmak üzere üç zar vardır ve sandviçin dışında yığın bükülmüş değildir. Dolayısıyla sandviçin dışında her türlü bilimkurgusal senaryoya izin verecek bir alan kalır. Sandviçin kalınlığının 3 santimetre olması bütün gözlemlenir evreni kapsaması için yeterlidir!(Şekil:13)

Cooper'ın içinde gezindiği 4 boyutlu küp [teserakt] hakkındaki teknik detayları Kip Thorne'un kitabında okuyabilirsiniz. Burada kütleçekim dalgalanmaları önemli bir yer tutmakta. Filmde de kütleçekim anomalileri olarak karşımıza çıkıyorlar.

Aslında kütleçekim anomalileri çok eski bir kavram. Newton kuramına uymayan Merkür'deki anomali Einstein kuramıyla halledilmişti. Daha modern bir anomali kara madde kavramını kattı bilim dünyasına. Henüz kara maddenin ne olduğu çözülebilmiş değil. 1998'de çok daha çığır açıcı bir anomali evrenin hızlanarak genişlediğini göstererek kara enerji ismini aldı. Kara enerjinin de ne olduğunu bilmiyoruz. Filmdeki anomalilerse zaten varlığını bildiğimiz gelgitsel kütleçekimdeki açıklanamayan farklılıklar. NASA'daki profesör bunlara 5. boyuttakilerin yol açtığından şüpheleniyor. 5. boyuttaki yığın alanının böylesine gelgitsel kütleçekim anomalilerine yol açması mümkün.

Tekillik

Kuantum dalgalanmalarını bir kenara bırakırsak, Einstein'ın çok iyi anlaşılmış görelilik yasalarını elde ederiz. Bu yasalar uzayzamanın örneğin bir kara delik etrafında nasıl büküldüğünü betimler. Ancak kuantum dalgalanmalarını işin içine katmadan doğru bir kuantum kütleçekim kuramı elde etmek de mümkün değildir. Çünkü Einstein yasaları Büyük Patlamanın başlangıcı ya da kara deliğin içi gibi yerlerde çalışmaz. Tekillik, uzayın ve zamanın bükülmesinin sınırsız olduğu yerdir.(Şekil:14)

Şekil 14: Kuantum Köpüğü

ekillik, Einstein yasalarıyla kuantum kuramının birleştiği yerdir. İşte o nedenle kara deliğin içinde neler olup bittiğini anlamak, kuantum kütleçekim kuramını kurtaracak olan bir bilgidir. Filmde de bu bilgiye erişmek için kahramanlarımız kara deliğin içine dalmaktalar.

1990'lardan bu yana fizikçiler kara delikler hakkında daha çok şey bildiklerini düşünüyorlar. Her ne kadar bu kuramlar doğrudan deneylerle veya gözlemlerle kanıtlanmamış olsa da, diğer kuramlar ve gözlemlerle uyum içindeler. Eskiden sadece BKL tipi tekillikler bilinirdi. Belinsky, Khalatnikov, ve Lifshitz isimli Rus fizikçilerin adını verdiği BKL tipi tekillikler yüksek düzeyde kaotiktir. Böyle bir kara deliğin içine girmeniz tavsiye edilmez. Eğer kazara böyle bir kara deliğin içine düşerseniz atomlarınıza ayrılırsınız. Rus fizikçiler kara deliğe düşen birinin kaderini öngörebiliyorlar ancak tek bir konuyu bilemiyorlar: atomların kaderi. Ne onlar ne de başka hiç kimse günümüzde kara deliğe düşüp de parçalanan bir cismin atomlarının ne olacağını öngöremiyor.(Şekil:15)

1991 yılında Eric Poisson ve Werner Israel, Einstein denklemleri üzerine çalışırken ikinci tipte bir tekillik keşfettiler. Bu tekillik kara delik yaşlandıkça büyüyordu. Nedeniyse, kara deliğin içinde zamanın olağanüstü yaşlanmasıydı. Eğer Gargantua gibi kara deliğin içine düşerseniz, sizinle birlikte gaz, toz, ışık vb gibi birçok başka şey de girer. Bütün bunların kara deliğe girmesi, dışarıdan bakan bir gözlemci için milyarlarca yıl alır. Ama kara deliğin içindeki biri için bir saniyeden kısa bir süredir bu. Dolayısıyla böyle bir kara deliğin içine girerseniz, bütün bu maddelerin ışık hızına yakın bir hızla, ince bir tabaka halinde üzerinize doğru düştüğünü görürsünüz. Bu tabaka uzayzamanı bozan yoğun gelgitsel kütleçekim kuvvetleri yaratır. Gelgit kuvvetleri sonsuza kadar büyürken tekillik oluştururlar. Sonuçta "içeri doğru tekillik" meydana gelir (Şekil 16).

Gelgit kuvvetleri bir yandan çekip bir yandan sıkıştırdığından, tekilliğe ulaştığınızda net kuvvet sonsuz değil sonlu olur ve hayatta kalma şansınız olabilir (Şekil 17).

2012'de Donald Marolf ve Amos Ori üçüncü tipte bir tekillik keşfettiler. Sizden önce kara deliğe düzen gaz, toz, ışık, kütleçekim dalgaları vb gibi şeylerin yarattığı "dışarı doğru tekillik" adı verilen bu tekillik de kara delik yaşlandıkça büyür. Bunların küçük bir bölümü kara deliğin içindeki uzay ve zaman bükülmeleri sonucu size doğru yansır. Bu yansıma, zaman yavaşlaması yüzünden bir şok cephesi gibi sıkıştırılmıştır Yine gelgit kuvvetleri oluşturur ve sonsuzluğa doğru büyüyerek tekillik oluştururlar. Ama bu defa söz konusu olan "dışarı doğru tekillik"tir. Bu tür bir tekillik içinde de sağ kalma şansınız vardır (Şekil 18).

Sonuç olarak, filmin kahramanı yarattığı "dışarı doğru tekillik" tipindeki bir tekillik içine düşerek dört boyutlu küp olan teserakta girer ve kütleçekim anomalileri yaratarak geçmişe haber gönderir. Bütün bunlar fantezi değil, şu anki bilimsel bilgilerimizle olası senaryolar. Ama şüphesiz kanıtlanmış bilgiler değil bunlar. 

Filmden zevk almanız dileğiyle.

Tesla'nın Yeni Filmi 2016'da Geliyor

Tesla'nın Yeni Filmi 2016'da Geliyor

Hepimiz teknolojiyi sever, ilgi duyarız. İşte o teknoloji, zaman içinde şekillenerek, gelişerek bugün bizlere aklımızın alamayacağı, binbir çeşit şey sunuyorsa, bunu temellerini oluşturan en önemli isimlerden biri de Nicola Tesla'dır.

Yaşadığı dönemde gereken ilgi ve desteği göremeyen Tesla, beyaz perdeye taşınarak aslında ne kadar önemli bir kişilik olduğunu bilmeyenlere gösterecek.

Film genel olarak henüz yetişkinliğinin başlarında olan Tesla'nın 1886'da Amerika'ya yaptığı yolculuğu eşsiz bir şekilde tasvir ediyor. Film Tesla'nın Thomas Edison, George Westinghouse, Guglielmo Marconi, Albert Einstein, Charles Luciano, J.P. Morgan, Mark Twain, J. Edgar Hoover ve Nazi Almanyasından Heinrich Himmler gibi tarihin en önemli ve tartışmalı isimlerinden olan pek çok kişi ile ilişkilerine ve etkileşimlerine değinilecek.

Ayrıca Tesla'nın hayatından bilinmeyen pek çok kesiti de beyaz perdeye taşınma amacında. Tesla'nın en büyük icatlarının yapım aşamalarına, arkalarındaki hikayelere ışık tutacak olan film, onun romantik yaşamına, günümüze gelmemesi için bastırılmış, önüne geçilmiş icatlarına ve fikirlerine da değinecek. Çok az bir kesim tarafından bilinen Tesla'nın tüm gerçekleri filmde izleyicilere sunulacak.

Filmde kurgusal bir karakter olan, 21 yaşındaki bilgisayar bilimi öğrencisi John Watt, Tesla'nın icatlarından olan ancak bahsettiğimiz gibi bastırılmış ve günümüze gelmesi engellenmiş icatlarından biri olan Time Radio (zaman radyosu)'sunun planlarına şans eseri (yada kaderin yardımıyla) ulaşıyor ve bu icadı hayata geçiriyor. Bu icat sayesinde geçmişe bağlantı kuran John, Tesla ile iletişim kuruyor ve onun müthiş dünyasının gizemlerine, günümüzü ve geleceğimizi değiştirecek icatlarına, fikirlerine tanık oluyor.

Film konu olarak oldukça yaratıcı. Henüz Tesla'yı ve diğer önemli isimleri oynayacak oyuncular belli değil. Filmin görüntü yönetmeni ve senaristi olan isimse Türk sinema sektörüne oldukça yakın biri. Bu isim ''Tek Kişilik Dev Kadro'', ''Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü'' , ''Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak'' ve ''Neredesin Firuze'' filmlerinin yapımcılığı yapmış, ayrıca ''O Şimdi Mahkum'' ve ''Balıketi'' filmlerinin de senaristliği üstlenmiş Sırp asıllı D. Daniel Vujic.

2016 yılında vizyona girecek filmin Amerika çıkış tarihi 1856 doğumlu Tesla'nın doğum günü olan 10 Temmuz'da (şuan için sadece Amerika vizyon tarihi bilinmekte).

Ayrıca yine Sırp asıllı olan Vladimir Rajcic'in senaristliği üstlendiği ve yönetmenliğini ''Harry Potter ve Ateş Kadehi'' filminin de yönetmenliğini yapmış olan Mike Newell'ın üstleneceği (henüz kesin değil), tıpkı diğer film gibi Tesla'nın hayatını, yaşadığı zorlukları, uğradığı haksızlıkları konu alacak. Aynı zamanda günümüz teknolojik krizinde Tesla'nın yerine de değinecek. 

Hollywood tarafından yapılan bu proje, Daniel Vujic'in filmine göre bütçe olarak tabiki daha iyi durumda. Bunun avantajı olarak da Tesla'yı oynaması düşünülen ve bu konuya oldukça sıcak bakan isim Christopher Nolan'ın Dark Knight serisinin Batman'i Christian Bale. Hatırlanacağı üzere Bale'in Hugh Jackman ile başrollerini paylaştığı The Prestige (Prestij) filminde de Tesla ve Edison karakterleri bulunmuştu. Bu film için düşünülen Edison karakteri ise son zamanlarda kariyer bakımından oldukça durağan olan, Nicolas Cage.

İnsanlığın gidişatını değiştirebilecek muazzam bir zekaya, inanılmaz icatlara sahip olan Tesla, yaşadığı zamanda gereken ilgiyi ve imkanı bulamadı. Ölümünden sonra bütün defterleri, çalışmaları, çizimleri vs. toplanan, icatları sır gibi saklanan Tesla, bunlardan çok daha fazlasını hak ediyor.

fe

stival filmleri

11 ayın sultanı geldi çattı.
şimdi liste tacizlerini baştan savuşturmak maksadıynan beğendiklerimi buraya koyayım.
artık imkanlar dahilinde örgütlenir seyredilir vs. bu sene genel anlamda kabus değil gibi.
bakalım nasıl çıkçak filmler.

press 90'lar, kürdistan, özgür gündem...fazla söze hacet yok...
siyah venüs abdellatif kechiche kardeşimiz 18. yy. sömürge tarihine eğiliyor, fuko fuko fuko
insan kaynakları müdürü
kanunsuzlar rachid bouchareb fransa'nın kolonyel mirasiyla hesaplaşıyor, mekan 60'lar cezayiri'
kırık midyeler seyfettin kardeşimizin ilk filmi, merak ettik...
zefir poyraz'ı pek beğenmemiştim, bundan da ümitli değilim ama bi bakalım, görüntüleri iyi...
şiir vaha'ya hasta olmuştuk, buna da bakçaz. kore'den efendi işler de çıkıyo böyle
bir ayrılık asghar farhadi reis'in berlin'de ayıyı kapan filmi, leyla hatemi var desem...
torino atı bela tarr usta döktürmüş yine, nietsche'yi çıldırtan atın öyküsü, liseli kardeşlerimize...
şafak cristi puiu 181 dk. döktürüyor, romanyaya bin selam...
artık yıl biraz erotik gözüküyor ama altın kamera almış, bi görelim...
jandarmalar perdede godard seyretmek her zaman kısmet olmaz...
andrey rublev seçkiye bakarken dedim kim seçmiş, şaşırtmadı semih kaplanoğlu...

                                                       kadir ulutaş

Asghar Farhadi

üstadı selamlıyoruz...

film şöyle bişi

Simin wants to leave Iran with her husband Nader and daughter Termeh. She has already made all the necessary arrangements. Nader, however, is having second thoughts. He is worried about leaving behind his father, who is suffering from Alzheimer’s. For this reason he decides to call off the trip altogether. As a result of Nader’s decision, Simin decides to sue for divorce at the family court. When her request is rejected, however, she refuses to live with Nader, moving instead into her parents’ home. Termeh decides to stay with her father, hoping that her mother will soon come back to live with them. Nader finds it difficult to cope with the new situation – not least because it turns out to be so time-consuming. And so he hires a young woman named Razieh to look after his father. This young woman is pregnant and has accepted the job without her husband’s knowledge. One day, Nader arrives home to find that not only has his father been left alone, he has also been tied to a table! When Razieh returns, a blazing row ensues, the tragic consequences of which not only shatter Nader’s life, but also the image his daughter Termeh has of her father. 

her halde istanbul film festivalini bekleyeceğiz seyretmek için, belki bu arada reisin diğer filmlerine bakıp bir hafıza tazelemek fena olmayabilir. Darbarayeh Elly(2009) mesela diğer bir filmi, ki onunla da gümüş ayı almıştı.foreignmovies sağolsun, hepsi var.

ha bir de buradan leyla hatemi'ye de selam yollamak istiyorum. hastasıyız diyelim...

İstanbul Modern Sinema] Biz de varız!

İstanbul Modern Sinema, 3-13 Ekim 2013 tarihleri arasında yeni Türkiye sinemasından bir program sunuyor: Biz de Varız! Sinema Sponsoru D-Smart’ın katkılarıyla gerçekleşen program, son iki yıldır adından söz ettiren, Türkiye’de veya yurtdışında merak uyandıran, festivallerden ödüllerle dönen ama vizyonda şans bulamamış veya az yer bulmuş filmlerden oluşuyor. Bu filmler son 20 yıldır gelişmekte olan Türkiye sinemasına yeni karakterler, yeni kimlik temsilleri, yeni toplumsal yaklaşımlar katarken, toplumda “öteki” olana yer ayırarak çoksesli bir seçki oluşturuyor.

Toplam 16 filmden oluşan bu seçkide uzun metrajların yanı sıra , İnan Temelkuran veKristen Stevens’ın Siirt’in Sırrı, Can Candan’ın Benim Çocuğum, Batu Akyol’un Türkiye’de Caz başlıklı belgeselleriyle birlikte bu yıl Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı için yarışan ve DAAD ödülüne değer görülen Köken Ergun’un kısa filmi Aşura da yer alıyor.

Gösterime sunulacak filmler arasında Mahmut Fazıl Coşkun’unYozgat Blues, Deniz Akçay Katıksız’ın Köksüz, Hüseyin Tabak’ın Güzelliğin On Para Etmez, Ali Aydın’ın Küf, Aslı Özge’ninHayatboyu, Onur Ünlü’nün Sen Aydınlatırsın Geceyi, Erdem Tepegöz’ün Zerre, Belmin Söylemez’in Şimdiki Zaman, Pelin Esmer’in Gözetleme Kulesi, Derviş Zaim’in Devir, Atıl İnaç’ınDaire ve  Ufuk Aksoy’un Devremülk filmleri bulunuyor.

Mahmut Fazıl Coşkun’un müzik öğretmeni ve şarkıcı Yavuz ile öğrencisi Neşe’nin taşradaki hikayesini anlatan Yozgat Blues, bu yıl 20.Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Film, Film-Yön En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo, En İyi Erkek Oyuncu ve  En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu ödüllerini aldı.

Aniden yaşanan bir kaybın ardından ayakta kalmayı başaramayan bir ailenin hikayesini aktaranDeniz Akçay Katıksız’ın ilk filmi Köksüz, 32. İstanbul Film Festivali’nde Seyfi Teoman En İyi Film ve Radikal Halk ödüllerini aldı, Adana Altın Koza’da ise Yılmaz Güney Ödülü ve en iyi kadın oyuncu ödülleriyle değerlendirildi.

Yıllardır kayıp olan oğlunu aramaktan vazgeçmeyen demiryolları bekçisi Basri’yi izleyen Ali Aydın’ın ilk uzun metrajlı filmi Küf, dünya prömiyerini bu yıl yaptığı 69. Venedik Film Festivali’nde Geleceğin Aslanı ödülünü kazandı.

49.Antalya Altın Portakal Festivali’nden En İyi Film, En İyi Senaryo dahil toplam 6 ödül alanHüseyin Tabak’ın yazıp yönettiği Güzelliğin On Para Etmez, 12 yaşındaki Veysel’in gözünden, Avusturya’ya göç etmek zorunda kalan bir ailenin yeni hayat dinamiklerine ayak uydurma çabasını aktarıyor.

32. İstanbul Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ve En İyi Görüntü Yönetmeni ödüllerini alan Aslı Özge’nin yönettiği Hayatboyu, mutsuz ve tutkusu sönmüş ilişkilerine rağmen, birbirinden kopamamanın duygusal sıkışıklığı arasında kalan bir çiftin ilişkisini konu ediyor.

İstanbul Film Festivali’nde En İyi Film olarak değerlendirilen Sen Aydınlatırsın Geceyi adlı son filminde Onur Ünlü, fantastik ve absürd dram arasında gidip gelen öyküsüyle, birtakım olağanüstü özellikleri olan kasabalıların olağan sıkıntılarını yansıtıyor.

49. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde 4 ödül alan Erdem Tepegöz’ün ilk filmi  Zerre işçi sınıfına gerçekçi ve sade bir bakış sunuyor. Atıl İnaç’ın üç karakterin kullanılmayan bir havaalanı etrafında gelişen trajik komik hikayeyi aktaran Daire, Derviş Zaim’in Anadolu’nun gerçek insanlarının günlük hayatını izlediği Devir, Ufuk Aksoy’un ıssız bir adaya sığınan genç bir kadının dört gününü anlatan Devremülk, Pelin Esmer’in başkalarından kaçan iki insanın karşılaşma öyküsünü yansıtan Gözetleme Kulesi ve  Belgin Söylemez’in insanlar arasındaki dostluk ve kader ilişkilerini aktaran Şimdiki Zaman adlı filmleri de gösterilecek filmler arasında bulunuyor.

Biz de Varız! başlıklı programda yer alan filmlerin gösterimlerine yönetmenler ve oyuncular da katılacak.

Aşura, 2012

Türkiye – Almanya, DVD, Renkli, 22’, Türkçe – Azerice

Yönetmen: Köken Ergun

Her yıl Muharrem ayında Türkiye’de yaklaşık bir milyon Caferi Şii’nin bulunduğu İstanbul Caferi Cemaati düzenledikleri aşure töreninde Kerbela faciasını canlandırdıkları bir oyunda ortaya koyuyorlar. Bu oyunun provalarında yaşanan dokunaklı anları da gösteren film, 63. Berlinale’den Alman Yabancı Akademisyen Değişim Programı’nın Kısa Metrajlı Film Ödülü’ne layık görüldü.

Benim Çocuğum, 2013

Türkiye, Blu-ray, Renkli, 82’,Türkçe

Yönetmen: Can Candan

Türkiye’deki beş farklı ailenin evinde geçen belgesel, anne-babaların gözünden lezbiyen, gey, biseksüel ve trans çocukları anlatıyor. Tüm bu farklı hikayeler; inkar, travma, çaresizlik, korku, utanma ve kabullenme gibi temalarla ortak bir zeminde buluşuyor. Çocuklarını olduğu gibi kabul  edebilmekle kalmayıp deneyimlerini paylaşan ebeveynler,homofobik bir toplumda aktivist olmanın ne anlama geldiğini yeniden tanımlıyorlar. Homofobinin ve transfobinin karşısında sağlam ve içten anlatımıyla duran belgeselde, gücünü anne babalarının sevgilerinden alan gençlerin hikayelerini izliyoruz.

Daire, 2013

Türkiye, Blu-ray, Renkli, 108’, Türkçe

Yönetmen: Atıl İnaç

Oyuncular: Fatih Al, Nazan Kesal, Erol Babaoğlu

Daire, üç karakterin kullanılmayan bir havaalanı etrafında gelişen trajikomik hikayesi. Feramus, babasını ve üniversitedeki işini kaybettikten sonra büyük şehirden taşraya geri döner. Bir yandan miras işlerini yoluna koymaya çalışırken bir yandan da kullanılmayan havaalanında çalışmaya başlar. Feramus’un komşusu, tek başına iki çocuğunu yetiştirmeye çalışan Betül ise, belediye tiyatrosundaki işini kaybeder ve ölü yıkayıcılık yapmaya karar verir. Atıl İnaç, sıradışı sorunlara şaşırtıcı çözümler bularak hayata meydan okuyan bu karakterlerin yaşamaya fırsat bulamadıkları aşklarını, yaşamla ölüm arasındaki hikayeleriyle harmanlıyor.

Devir, 2012

Türkiye, 35mm, Renkli, 76’, Türkçe

Yönetmen: Derviş Zaim

Oyuncular: Ali Özel, Mustafa Salman, Ramazan Bayar

Derviş Zaim son filminde Anadolu’nun gerçek insanlarını ve günlük hayatlarını izliyor. Burdur’un Hasanpaşa köyüne kamerasını çeviren yönetmen, inançları ile modern dünya arasında kalmış çobanların başlarından geçen komik ve zaman zaman trajik olayları anlatıyor. Köyde her yıl düzenlenen çoban yarışmasında,  geleneğe göre koyunların postu bir kayadan parçalayarak elde ettikleri toz boya ile kırmızıya boyanır.Fakat o sene köyün yakınında açılan mermer ocağı kırmızı renkli kaya bulmayı zorlaştırmıştır. Belgesel ile kurmacayı fantastik unsurlarla bir arada kullanan film, kendine has anlatım diliyle dikkat çekiyor.

Devremülk,2012

Türkiye, DVD, Renkli, 81’,Türkçe

Yönetmen: Ufuk Aksoy

Oyuncular: Gökçe Deniz Balkan, Melike Arslan

2005 yılından beri çektiği kısa filmlerle festivallerden ödüllerle dönen Ufuk Aksoy’un ilk uzun metrajı Devremülk, geçirdiği kötü günlerin ardından yalnız kalmak için kış vakti ıssız bir adaya sığınan genç bir kadının dört gününü konu alıyor. Yalnız kalarak iyileşebileceğine inanan kadının bu melankolik adadaki ziyareti,aniden çıkagelen davetsiz bir misafirle bozulur. Geceyi birlikte geçirmek zorunda kalacak iki kadın üzerinden yalnız kalamama, kaçamama, kıstırılma halini resmeden film, geçtiğimiz yıl !f İstanbul’un ‘Ev’ bölümünde gösterilmişti.

Gözetleme Kulesi, 2012

Türkiye-Fransa-Almanya, 35mm, Renkli,  100’,Türkçe

Yönetmen: Pelin Esmer

Oyuncular: Olgun Şimşek, Nilay Erdönmez, Menderes Samancılar

Pelin Esmer,11’e 10 Kala’dan sonra başkalarından kaçan iki insanın karşılaşma hikayesini anlatıyor. Nihat, ıssız bir ormanın tepesindeki gözetleme kulesine bekçi olarak sığınmış; Seher ise Tosya’da otoyol kenarındaki bir gara kendisini zor atmıştır. Her ikisinin de kendileri ile bir savaşı vardır. Beklenmedik bir anda yolları kesişen bu iki insan, suçluluk duygusuna karşı verdikleri savaşı artık beraber sürdürmek zorundadırlar.

Güzelliğin On Para Etmez (Deine Schönheit Ist Nichts Wert ), 2012

Avusturya, 35mm, Renkli, 86’, Almanca-Türkçe

Yönetmen: Hüseyin Tabak

Oyuncular: Abdulkadir Tuncer,Nazmi Kırık, Lale Yavaş, Yüşa Durak, Milica Paucic

Hüseyin Tabak’ın yazıp yönettiği filmi, Avusturya’ya göç etmek zorunda kalan bir ailenin yeni hayat dinamiklerine ayak uydurma çabasını 12 yaşındaki Veysel’in gözünden izler. Veysel için geldiği ülkedeki yeni dile ve kültüre alışmak bir hayli zordur. Onun bu zor hayatındaki tek umudu sınıf arkadaşı Ana’ya aşkıdır. Veysel bu aşka tutunarak hayalleri ile yaşamaya çalışır. Aşkını ilan ettikten sonra hayallerinin bittiği yerde gerçeklerle yüzleşmek zorunda kalır. Film, 49. Antalya Altın Portakal Festivali’nden En İyi Film ve En İyi Senaryo dahil toplam altı ödül kazandı.

Hayatboyu,2013

Türkiye-Almanya-Hollanda, Blu-ray, Renkli, 108’, Türkçe

Yönetmen:Aslı Özge

Oyuncular:Defne Halman, Hakan Çimenser, Gizem Akman, Onur Dikmen

İlk gösterimi Berlin Film Festivali’nde gerçekleştikten sonra ve İstanbul Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ve En İyi Görüntü Yönetmeni ödüllerini kazananan film, Köprüdekiler ile iyi bir başlangıç yapan yönetmen Aslı Özge’nin ikinci filmi. Filmin ana karakterlerinden Ela, güncel sanat dünyasının saygın isimlerinden biri, Can ise başarılı bir mimardır. İstanbul’un en seçkin semtlerinden birinde, Can’ın tasarladığı bir evi paylaşırlar. Can ve Ela mutsuz ve tutkusu sönmüş ilişkilerine rağmen, evlilik kavramının konforuna sığınarak çevrelerine ve kendilerine karşı bir oyun oynarlar. Tüm sorunlarının çözümü ayrılık olabilecekken, birbirinden kopamamanın duygusal sıkışıklığı arasında kalan bu çiftin ilişkisi bir gün değişecektir.

Köksüz, 2012

Türkiye, DVD, Renkli, 81’,Türkçe

Yönetmen: Deniz Akçay Katıksız

Oyuncular: Ahu Türkpençe, Lale Başar, Savaş Alp Başar, Sekvan Serinkaya, Mihriban Er

Köksüz, aniden yaşanan bir kaybın ardından, ayakta kalmayı başaramayan bir ailenin hikayesini anlatıyor.  Nurcan kocasının ölümünden sonra üç çocuğu ile hayatta tek başına kalır. Evin en büyük kızı Feride, kaybolan baba rolünü üstlenince, evin tek erkeği 17 yaşındaki İlker, babasına duyduğu hayranlık nedeniyle Feride’nin eline geçen kontrole tepki olarak aileden hızla uzaklaşır. Evin en küçüğü Özge ise ergenlik çağındadır ve ailesine en çok ihtiyaç duyduğu zamanlarda bir kenarda unutulur. Evin yükünden bunalan Feride’nin bir kaçış olarak önüne gelen evlenme teklifini kabul etmesiyle ailedeki dengeler bir kez daha alt üst olur. Köksüz, yönetmeni Deniz Akçay Katıksız’a, İstanbul Film Festivali’nde Seyfi Teoman En İyi İlk Film ve Radikal Halk ödüllerini kazandırdı.

Küf,2012

Türkiye, HDCam, Renkli, 93’,Türkçe

Yönetmen:Ali Aydın

Oyuncular:Ercan Kesal, Tansu Biçer, Muhammet Uzuner

Dünya prömiyerini yaptığı Venedik Film Festivali’nden Geleceğin Aslanı ödülüyle dönen Ali Aydın’ın ilk uzun metrajlı filmi Küf, yıllardır kayıp olan oğlunu aramaktan vazgeçmeyen demiryolları bekçisi Basri’yi izliyor. Basri’nin hayattaki tek varlığı olan oğlu Seyfi, bundan 18 yıl önce üniversite öğrencisiyken gözaltına alınır ve o günden sonra kendisinden bir haber alınamaz.  Yetkili kurumlardan herhangi bir bilgi alamayan Basri için oğlu ne ölmüş, ne yaşıyordur; ne vardır, ne de yoktur. Oğlunun ortadan kayboluşundan altı yıl sonra eşini de kaybeden Basri gitgide yalnızlaşır. Kendini sosyal hayattan soyutlayan bu babanın artık tek umudu geri döneceğine inanmak istediği oğlu için yazdığı dilekçelerdir.  

Sen Aydınlatırsın Geceyi, 2012

Türkiye, Blu-ray, Siyah-Beyaz, 107’,Türkçe

Yönetmen: Onur Ünlü

Oyuncular: Ali Atay, Demet Evgar, Damla Sönmez, Ahmet  Mümtaz Taylan

Fantastik ve absürd dram arasında gidip gelen öyküsüyle Onur Ünlü’nün bu son filmi bir takım olağanüstü özellikleri olan kasabalıların olağan sıkıntılarını anlatıyor. Göğünde iki güneşi, üç dolunayı olan bu kasabada duvarların arkasını görebilen Cemal´in hayattan bir beklentisi kalmamıştır.Üstüne çöken sıkıntıyla baş etmeye çalışırken nesneleri parmağıyla oynatabilen Yasemin de kendine bir çıkış yolu arar. İstanbul Film Festivali’nde En İyi Film ödülüne değer görülen Sen Aydınlatırsın Geceyi, yönetmene göre, “dünya böyle olsa dahi insanın özünün aynı kalacağını; dertlerin, sıkıntıların, endişelerin değişmeyeceğini iddia eden bir film.”

Siirt’in Sırrı, 2012

Türkiye, DVD, Renkli, 99’,Türkçe

Yönetmen: İnan Temelkuran, Kristen Stevens

Belgesel olarak çekilen bu film, 16 yaşındaki profesyonel kadın güreşçi Evin Demirhan’ın hayatına odaklanıyor. Güreşten kazandığı para ile ailesinin geçimini sağlayan Evin, 2010 yılında kendi kulvarında kazandığı Avrupa Şampiyonluğu gibi büyük başarılar kazanmış olmasına rağmen, ağabeyleri onun bu sporu meslek olarak sürdürmesine karşı çıkar. Evin’in hedefi Dünya Şampiyonası’nı kazanmaktır. Siirt’te genç bir kız olarak yaşamanın getirdiği zorlukları tek başına göğüsleyen Evin’in hayali, yaşadığı şehirdeki kanlı olayların önüne geçebilmektir.

Şimdiki Zaman, 2012

Türkiye, HDCam, Renkli, 110’, Türkçe

Yönetmen: Belmin Söylemez

Oyuncular: Sanem Öge, Şenay Aydın, Ozan Bilen

Mina, günümüz toplumundaki pek çok genç gibi işsiz, yalnız ve mutsuzdur. Yaşadığı ülke ile bağlarını koparıp Amerika’ya kaçmayı ister ama bu hayalini gerçekleştirecek parası yoktur. Gerekli parayı biriktirmek için bir kafede falcı olarak çalışmaya başlar ve insanlara kaderleri ile ilgili umut dağıtır. Telve izleriyle insanları beklentileriyle buluştururken bir yandan da kendi şimdisini ve geleceğini sorgular. Bu sırada kafede çalışan diğer falcı Fazi ve kafe sahibi Tayfun’un, Mina’dan farklı beklentileri vardır. Belgeselleri ve kısa filmleri ile tanınan Belmin Söylemez’in bu ilk uzun metraj deneyiminde insanlar arasındaki kader ve dostluk ilişkilerini ve Mina’nın şimdiki zamandan geleceğe kaçış hikayesini izliyoruz.

Türkiye’de Caz,2012

Türkiye, DVD, Renkli, 100’, Türkçe- İngilizce

Yönetmen: Batu Akyol

Önder ve Zuhal Focan, Kerem Görsev, Muvaffak Falay, Herbie Hancock, Can Kozlu, Okay Temiz, İlhan Erşahin, Cüneyt Sermet gibi caz müziğinin 50 duayeni ile yapılan röportajlar sonucu derlenen bu belgesel, caz müziğinin ve müzisyenlerinin sosyal konumlarını, gelişim evrelerini ve etkileşimlerini Türkiye’nin tarihiyle paralel olarak ele alıyor. Bu çalışma aynı zamanda sosyolojik bir gelişim sürecini de izleyiciye sunuyor. Film, Türkiye’de caz tarihini anlatan ilk belgesel olma özelliğini taşıyor.

Yozgat Blues, 2013

Türkiye,Blu-ray, Renkli, 96’, Türkçe

Yönetmen: Mahmut Fazıl Coşkun

Oyuncular: Ercan Kesal, Ayça Damgacı, Tansu Biçer, Nadir Sarıbacak, Kevork Malikyan

Bu ay düzenlenen Altın Koza Film Festivali’nden En İyi Film ödülünü alan Mahmut Fazıl Coşkun ikinci filminde müzik öğretmeni ve aynı zamanda şarkıcı olan Yavuz  ve onun kurstan öğrencisi Neşe’nin taşradaki hikayesine bakıyor. Aldıkları bir iş teklifi sonunda Neşe ile Yavuz, Yozgat’a taşınırlar. İcra ettikleri müzik türüyle kimsenin ilgisini çekemeyen ikilinin çabalarına orada tanıştıkları Sabri’nin yardımları da eklenir. Yavuz, Neşe ve Sabri’nin bu taşra hayatında kurdukları ilişki karmaşıklaşır ve hayattan ve birbirlerinden beklentileri değişmeye başlar.

Zerre, 2012

Türkiye, 35mm, Renkli, 80’, Türkçe

Yönetmen: Erdem Tepegöz

Oyuncular: Jale Arıkan, Rüçhan Çalışkur, Özay Fecht

Altın Portakal Film Festivali’nden dört ödülle ayrılan, Erdem Tepegöz’ün ilk yönetmenlik denemesi Zerre, işçi sınıfına gerçekçi ve sade bir bakış sunuyor. Pek çok insan gibi işsizlikle mücadele eden Zeynep, küçük kızı ve annesiyle büyük şehirde kendi ayaklarının üzerinde durmaya çalışır. Tekstil atölyesindeki işinden atılmasıyla hayat daha da zorlaşır. Şehir dışında bulduğu yeni işi için yollara düşer. Girdiği bu işte herkes birbirinden üçkağıtçı çıkar. Film boyunca Zeynep’i yalnız bırakmayan kamera, onun karanlık dünyasını, her gün verdiği mücadeleyi izleyiciye birebir verirken, yönetmen bu küçük insan öyküsü üzerinden varoluş kavramını sorguluyor.

Doğu-Batı Arasında Türk Sineması: Korku Filmleri Üzerine Bir Değerlendirme

Türkiye’de sinema varlık göstermeye başladığı yıllardan itibaren özellikle melodrama ve bunun yanında güldürü filmlerine ağırlık verilmiş, belli kalıpların dışına çıkılmamıştır. Arada başka türler de denenmemiş değildir. Westernden polisiyeye kadar Yeşilçam sineması her türü denemiştir. Ancak, dünya sinemasında hiçbir zaman popülerliğini yitirmeyen korku türünde film üretimi ülkemizde oldukça düşük seviyede kalmıştır. Türk filmlerinde ister doğaüstü olsun, isterse ruhbilimsel, korku motifleri çok kez kullanılmış olsa da korku türüne tümüyle dahil edilebilecek örnek sayısı dikkat çekecek kadar azdır. Denilebilir ki, Türk sinemasında bir ‘tür’ olarak korku sinemasının varlığından söz etmek pek mümkün değildir. Mevcut filmler de genel olarak, özgün filmler olmayıp uyarlama ya da taklit filmlerdir. Bu haliyle, aslında bu filmlerin ‘Türk filmi’ olup olmadığı bile tartışılabilir; şayet bir ülke sinemasından söz etmek için o ülke sinemasının, yine o ülkenin toplumsal özelliklerini perdeye yansıtması şartını arıyorsak.

Her toplum gibi, Türk toplumunun da dinsel, folklorik kökenli ya da pagan dönemlerden kalma (aslında bunları birbirinden ayırmak pek zordur, çünkü zaman içinde fazlasıyla iç içe geçmişlerdir) korku kaynakları vardır ve elbette bu korkuların işlenebileceği başarılı korku filmleri yapılabilir. Ancak Türk sinemasında yapılmaya çalışılmış olan ve hala da çalışılan şey, Batılı imgelerle, Batı’nın kendi kültürel kodları içinde bir anlama sahip metaforik düzenlemelerle korku filmi yapmaktır. Bu da dinsel, düşünsel, kültürel ve toplumsal yaşam pratiği açısından Batı’dan farklı olan bizim toplumu-muz için geçersiz ve bu yüzden yerini anlamlı bir biçimde bulması mümkün olmayan bir çabadır. Türk sinemasında korku öğelerini kullanan değişik dönemlerde farklı türlerde filmler çekilmiştir. Bunların dışında, gerilim unsur-ları ağırlıklı korku filmleri olduğu gibi fan-tastik türde korku filmleri de vardır. Bizi bu yazı bağlamında temel olarak ilgilendirecek olan ise, ‘fantastik korku’ dediğimiz türdeki -uyarlama olan ya da taklit edilen filmlerin neden başarılı olamadığı ve buna bağlı olarak Türk sinemasında bu türün Batılı anlamıyla neden mümkün olamayacağıdır. Bunun için bu yazıda, Batı’da korku sineması-nın kendi toplumsal, tarihsel, dinsel ve folklorik kaynaklarından beslenen özgün bir edebiyata dayandığına işaret edilecek, dünya görüşü ve prensip temelinde Hıristiyan Batı’nın ve Müslüman-Doğu’nun sanat anlayışları arasında bir karşılaştırma yapılacak; gerek sosyolojik, gerek inanç düzeyinde Türk toplumunda Batılı anlamda korku sineması için uygun bir zemin olup olmadığı tartışılacaktır.

Korku Filmlerimize Genel Bir Bakış

Şeytan, Metin Erksan

1940’ların sonları ve 50’lerin başlarında Vedat Örfi Bengü’nün Beyaz Baykuş, Bir Fırtına Gecesi, Çıldıran Baba gibi filmleri, 1949 yılında Aydın Arakon’un Çığlık adlı filmi, korku motifleri içerdikleri için Türk sinema-sında korku türüne dahil edilebilecek filmler arasında sayılabilmektedirler. Ya da Mehmet Alemdar’ın 1995 yılında 16 mm olarak çektiği Kader Diyelim ve Şüphenin Bedeli isimli filmleri de yine gerilim filmleridir. Bu yazıda üzerinde durmak istenen, fantastik boyutu olan korku filmleridir. Bunlar, dinsel ya da folklorik inanıştan kaynaklanan birtakım korkutucu doğaüstü unsurları içinde barındıran filmlerdir. Bu türde olduğu bilinen filmlere kronolojik bir sıra ile kısaca bakılacak olursa, en başta Mehmet Muhtar’ın 1953 yılında yönettiği Drakula İstanbul’da filmi gelir. Film ‘ilk resmi korku filmi’ olarak anılabilir. Hollywood yapımı Dracula filminden esinlenmeden yapılmış bir filmdir. Kaynak ise, Ali Rıza Seyfi’nin Bram Stoker’dan kısaltarak uyarladığı Kazıklı Voyvoda romanıdır. Meşhur kan emici vampir Kont Dracula’nın Karpat Dağları’ndaki şatosun-dan sandık içinde İstanbul’a gelişini ve başta vampir avcısı bir uzman ve diğerlerinin İstanbul’da vampir Kontu yakalayıp sonsuza dek yok etme mücadelesini anlatan film, uzun köpek dişlerin vampir imgesiyle özdeşleşmesi ya da Kazıklı Voyvoda ve Kont Dracula arasında açıkça bağ kurulması gibi birtakım ilkler içermektedir. Bir başka film ise, Yavuz Yalınkılınç’ın yönettiği, 1970 yapımı, gösterime girdiğinde dikkat çekmeyen, şimdilerde ise tamamen unutulmuş bir film olan Ölüler Konuşmaz ki’dir. Sadi Konuralp’in aktardığına göre, bu, vampir çağrışımlı, hortlak hikayesi olan bir filmdir. Eski bir malikaneye oturmak için gelenlerin hortlak dehşetiyle karşılaştığı hikayenin sonunda, elinde Kuran’dan ayetler okuyan bir imam ve yandaşları hortlağı alt etmektedirler (Konuralp, 2002: 1). 1974 yılında Metin Erksan, William Friedkin’in The Exorcist filminden uyarlama Şeytan’ı yönetmiştir. Şeytan, hem Türk sinemasının hem de Metin Erksan’ın en ilginç çalışmalarından biri olmuştur. Erksan her ne kadar filmden değil, William Blatty’nin romanından uyarlama yapmış olduklarını söylese de (Scognamillo, 1998: 258), Şeytan neredeyse tümüyle The Exorcist’ten uyarlanmıştır. Dini bir film olan The Exorcist, Erksan tarafından Yeşilçam sinemasına has anlatı yapısı içinde uyarlanırken, Hıristiyan söylemler bir anlamda İslami söylemlere ‘şeytan çıkarma’ ayininde ‘zemzem suyu’ kullanılması gibi- dönüştürülmüştür.

Ölüler Konuşmaz Ki, 1970 – Yavuz Yalınkılınç

90’lı yıllarda yapılmış bir korku denemesi, Kutluğ Ataman’ın Karanlık Sular (1993) adlı korku-gerilim filmidir. Yerli ve uluslararası festivallerde, gösterildiği ülkelerde yabancı eleştirmenler tarafından övgüler alan film, ülkemiz sinemalarında dağıtım ve tanıtım sorunlarından ötürü çok az izleyici toplaya-bilmiştir. Film, iç içe geçmiş öykülerden oluşmaktadır. Filmde vampir karakterler, her sorunun yanıtını kapsadığı iddia edilen bir kutsal kitap çevresinde oluşmuş yeni bir gizli dinin müritleri tarafından ele geçiril-mek istenen ve okuyanları zehirlediği öne sürülen elyazması etrafında dönen takip ve ölümsüzlük hikayesinin yanında, ana-oğul ilişkisi, sınıfsal çatışmalar, yerli ve yabancı kültürler arasındaki ilişkiler ya da Türk toplumunun Cumhuriyet öncesi ve sonrası yaşantısına ilişkin kimi göndermeler içeren, fantastik boyutu olmayan başka konular da vardır.

Bir başka örnek Türk korku/komedi filmi, 2003 yılında Durul ve Yağmur Taylan ‘Biraderler’in, Doğu Yücel’in Hayalet Kitap adlı romanından sinemaya uyarladıkları Okul filmidir. Kısaca film, aşık olduğu kız için sürekli hikayeler yazan, fakat aşkına karşılık bulamayan, arkadaşlarınca alay edilen ve daha sonra da intihar eden bir gencin ölüm yıldönümünde okul arkadaşla-rının başına gelen olayları anlatmaktadır. Türk toplumunun kolektif hafızasında iz bı-rakmış birtakım ironik olayları anımsatması; baskıcı, dinsel medrese eğitimini bir korku-tucu öğe olarak tasvir etmesiyle film ilgi çekicilik kazanmakla beraber, genel olarak Hollywood yapımı korku filmlerinin anlatım kalıpları içinde kalmış, gerçek anlamıyla ‘Türk korku filmi’ diyebileceğimiz özgün bir tarz yaratamamıştır.

2004 yılının son günlerinde vizyona giren Orhan Oğuz’un yönettiği Büyü filmi ise, konusu itibariyle ‘yerli korku’ sıfatına belki de en çok yaklaşan film olmuştur; ancak gerek çekimlerde, gerekse diyaloglardaki Amerikanvari klişeler, sinema olgusunu artık başka türlü ‘düşünemediğimizi’ bir kez daha göstermiştir. Film, Anadolu’da Artuklular döneminden kalma bir köye kazı yapmaya giden bir grup arkeologun başına gelenleri anlatır. Artuklu zamanında, bir büyücü kadın büyüleriyle köye lanet getir-miş, bir daha o köye kim yerleştiyse başına felaket gelmiş ve köy artık terkedilmiştir. Bir profesörün önderliğinde dört kadın ve bir erkekten oluşan bir arkeolog grubu, köye vardıkları andan itibaren kaynağı belli ol-mayan korkunç olaylarla karşılaşmaya baş-larlar. Artuklu dönemindeki büyücü kadının laneti hala devam etmektedir. Çok kısa bir biçimde özetlenen bu filmde, öncelikle söy-lemek gerekir ki, çorak ve birbirine uzak tek katlı evlerden, mağaralardan oluşan köy, ‘tehlike her an her yerden gelebilir’ hissini yaratarak amacına ulaşan bir mekan seçimi olmuştur. Yine aynı şekilde, örneğin, Ku-ran’dan Nas suresinin kötü Cin kovmak için kullanılması, arkeolog kadınlardan birinin – halk arasında da yaygın bir inanış olan- gece Cin tarafından tecavüze uğraması, filmi kendi izleyicisine yaklaştıran unsurlardır. Ancak, Artuklu büyücü kadının büyü ya-parken hangi geleneği sürdürdüğünün anla-şılmazlığı, bir sahnede parçalanmış ceset gördüğünde tepkisi ‘hay Allah’ olan profe-sör başta olmak üzere, karakterlerin tavır ve konuşmaları, durmadan kendiliğinden açılıp kapanan kapılar ve buna benzer klişelerin gereksiz tekrarı, filmin gerçekçiliğini zede-lemiştir. Ancak, yine de gerçek manada yerli korku filmi yapmak amacında olunması bile filmi bizim için önemli kılmaktadır.

Türk Sinemasında Korku Filmi Mümkün mü?

Başta Hollywood olmak üzere Batı sinema-sına genel olarak bakıldığında, korku türü-nün her şeyden önce Batı’da yüzyıllardır süren bir yazın geleneğinin oluşturduğu kurmaca dünyasının üzerine oturduğu gö-rülür. Edebiyat, korku sinemasının beslen-diği temel kaynaktır. Batı’da fantastik korku yazını, Batı’nın tarihsel ve toplumsal kendi özgül koşullarına bağlı olarak ‘tür’ anla-mında XVIII. yüzyılın son dönemlerinden başlayarak XIX. yüzyılda geliştiyse de, daha XIV. yüzyılda Geoffrey Chaucer’in yazdığı Canterbury Öyküleri (Canterbury Tales), Guyot Marchant’ın 1485’te yazdığı Ölüm Dansı (Danse Macabre) ya da Christopher Marlowe’un 1588 yılında yazdığı Doktor Faustus gibi eserleriyle ilk unutulmaz ör-neklerini vermiştir. Edebiyat eserlerini, ya-ratıldığı zamanın ve mekanın şartlarıyla birlikte düşünmek gerekir. Batı’da Kilise yüzyıllar boyunca, toplum ve gündelik ya-şayış üzerinde ve buna bağlı olarak tüm zihinsel faaliyetlerde söz sahibiydi. Kilise, iktidarını o dönemde öbür dünyaya, cehen-neme, şeytana vs ilişkin yaptığı vurgularla, insanları bu korkularla sürekli baskı altında tutarak sürdürmüştür. Savaşları, oturmamış düzeni, veba salgınları, açlığı, sefaleti ile Ortaçağ, çileli olduğu kadar aynı zamanda vampir salgınları, büyücülük faaliyetleri gibi batıl inançların da yaygınlık kazandığı bir dönemdi. Din adamları ve ahlakçılar da or-taçağdaki dehşeti sömürmüşlerdir. Günah-kar ruhların başına gelebilecekleri gösteren korku hikayeleri, uyarıcı ‘exempla’lar yazılıp söylenmiştir. Dinsel el kitaplarındaki exempla’lar günah işleyenlerin cezalarının öbür dünyaya kalmayacağını belirtiyordu. XIV. ve XV. yüzyılda ölüm, bir saplantı olup çıkmıştı (Cuddon, 1989: 142). Walter Schulz, yeryüzünün Tanrı tarafından reddedilmiş, üzerinde düşmanımsı, şeytansı ve karanlık güçlerin egemenliğinin hüküm sürdüğü bir yer olduğuna duyulan inancın, esas olarak siyasal ve toplumsal nedenlere, özellikle de insanların kendilerini daha az güvende his-setmelerine bağlanması gerektiğini ileri sü-rer ve Ortaçağ koşulları için, kaygının aynı zamanda Hıristiyanlığın önkoşulu olduğunu söyler (Schulz, 1991: 8).

Neticede Batı’da, mitlerden esinlenen antik dönemin metinlerinden başka, Ortaçağın toplumsal yaşam koşullarının ve Hıristiyan-lığın körüklediği korkuların fantastik korku yazını için bir temel oluşturduğunu söyleye-biliriz. Korku yazınının zirvesi olan Gotik edebiyat akımı ise, doğrudan sanayi kapita-lizminin doğuşuyla ilgilidir. Bu dönem eko-nomik, toplumsal ve felsefi düzlemde, Batı’nın toplum tarihi açısından büyük bir kırılma dönemi, büyük bir dönüşümün baş-langıcıdır. Bu dönüşüm sürecinde, yeni eko-nomik ve egemenlik ilişkilerine bağlı olarak tüm dengeler, sınıflar, sınıflararası ilişkiler alt üst olmuştur: aristokrasi tarihe karışmaya yüz tutmuş bir sınıf olurken, burjuvazi ege-menliğini ilan etmiş, tarih sahnesine yeni çıkan proletarya ise yaşam mücadelesi içine girmiştir. Sanatçıların burjuva devriminden yana beklentilerinin boşa çıkmasıyla mey-dana gelen düş kırıklığı ve burjuvazinin ‘aydınlanmacı aklı’nın yenilgisi ise, geçmişin güzel günlerine dönük bir özlemle temelle-nen, umutsuz, karanlık ve çoğu zaman ür-kütücü fantastik eserlerle sonuçlanmıştır. Sanatçılar, böylesi büyük bir dönüşümden etkilenmiş; kendi konumlarına (burjuva sınıfına), bu konumun getirdiklerine ilişkin endişelerini, korkularını, hayal kırıklıklarını eserlerinde dile getirmişlerdir. Sonuçta korku yazını, korku sinemasına miras bırak-tığı Doktor Frankenstein, Kont Dracula, Dr. Jekyll & Mr. Hyde gibi ölümsüz kahraman-larını ise XVIII. yüzyılın ikinci yarısında başlayan ve XX. yüzyıla dek örneklerini ve-ren bu Gotik akım ile ‘dünyaya getirmiştir’.

Batı’nın tarihsel ve toplumsal dönüşümle-rini, kırılmalarını aynen kendi tarihimizde yaşamadığımız gibi, kendi edebiyatımızda böyle bir fantastik gelenekle karşılaşmamız da söz konusu değildir. Ancak bu elbette, yazarlarımızın akıl etmezliği ya da hayal etmeyi bilmeyişleriyle açıklanamaz. Bu noktada, fantastik korku türü ya da fantastik korku edebiyatı dediğimizde bunun ‘fantastik’ niteliğinin ne olduğunu belirlemek gerekir. Todorov’un tanımıyla fantastik, kendi doğal yasalarından başka yasa tanı-mayan bir öznenin, görünüşte doğaüstü bir olay karşısında yaşadığı kararsızlıktır (Todorov, 2004: 31). Fantastik, kişinin dünyayla kurduğu mantıksal ilişkiyi sarsan bir çatışma, bir yırtılma, bir rahatsızlıkla belirlenir. Fantastikte korku, yalnızca tehlikenin beraberinde getirdiği bir heyecan değildir; daha çok gözlerinin önünde olup bitene mantıklı bir açıklama getiremeyen, onu herhangi bir düzenle bağdaştıramayan birisinin duyduğu rahatsızlıktır (Jourde ve Tortorese, 2003: 79). Yani fantastikte korku, insanın gerçeğe mantık dahilinde hakim olduğuna dair güven duygusu içindeyken, bir anda bu gerçekliğin ve güvenin alt üst olmasıyla doğar.

Todorov, fantastikle ilişkili anlatıları bir sınıflandırmaya tabi tutar (Todorov, 2004: 50-62). Bu sınıflandırmada, sözünü ettiğimiz türden filmler olağanüstü fantastik alt türüne girer; vampirli, şeytanlı hikayeler gibi. Burada, akıl çerçevesine yerleştirilemeyen açıklanamaz şeyler, doğaüstünün varlığını hissettirirler. Todorov’un sınıflandırmasına göre peri masalları ise olağanüstü anlatı tü-rüne girerler: doğaüstü olaylar hiçbir sürpriz duygusu uyandırmaz. Müslüman-Doğu hikaye geleneğine baktığımızda da bolca fantastik öğe görürüz. Ancak buradaki fan-tastik, tıpkı peri masallarında olduğu gibi gerçeklik içinde doğal bir unsur olarak kabul edilir. Sihir, büyü, cinler, ifritler olağan şey-lermiş gibi, açıklanmaya gerek duyulmadan anlatılırlar.

Tanpınar’ın ‘realite terbiyesi eksikliği’ diye tanımladığı bu durum, yani doğaüstü olayların olağanmışçasına sunul-ması, ona göre Müslüman-Doğu’da insanın kendi hayatına sahip olamayışından, yani kaderciliğinden ileri gelir ve bu (kendi du-rumunu açıklamada) bir kolaylık mekaniz-ması olarak işlev görür (Tanpınar, 1976: 26). Örneğin Giritli Aziz Efendi’nin 1796’da yaz-dığı ve edebiyatımızın ilk öykü örneği olan Muhayyelat, Binbir Gece Masalları havasında, cinlerin, perilerin kol gezdiği, işlerin tılsımla ve sihirle yürütüldüğü hikayelerle dolu bir eserdir. Ancak burada da doğaüstü varlıklar açıklanmaya bile gerek duyul-mayan olağan varlıklardır. ‘Olağan’ olan, insanı gerçeklikle bir çatışmaya sokmaya-cağına göre buradaki doğaüstü, haliyle korkutucu değildir.

Sonrasında gelen Tanzimat dönemi Türk edebiyatı yazarları ise Batılılaşma çabası içinde, kendilerine Batı romanını örnek al-mışlardır. Moran’a göre, ‘…genelde, Batı-Doğu değerleri arasında denge ya da bir bireşim arayan yazarlarımız fantastik romana dudak bükmüşe benzerler’ (Moran, 1993:64). Gerçekten de yazarlarımız, moder-nitenin karşıtı anlamında ‘geleneğe’ ait bir nitelik olarak gördükleri fantastik öğelere sırt çevirmişler, fantastiği çocukça, saçma ve mantık dışı diye nitelendirmişlerdir. Batı’nın pozitivizmine ve maddeciliğine sarılarak ‘gerçekleri saptayarak toplumu eğitmek’ gibi edebiyat dışı bir misyonla, realist roman türünde daha ‘çağdaş’ eserler vermeye çalışmışlardır. Böylece fantastik, bizim geleneksel hikayeciliğimizde korkutucu bir öğe olmaktan uzak olmanın yanı sıra, roman türünün Türk edebiyatına gelişiyle bir tür olarak Batı’dan taklit yoluyla denenebilecek iken, yazarlarımızın pozitivist dünya görüşü sebebiyle, daha sonra gelecek olan birkaç örneğe rağmen, edebiyatımızda ‘tür’ olarak bir yer edinememiştir.

Tanpınar’ın Doğu-Batı meselesini ‘hiyerarşik farklılık’ temelinde ele alışını bir kenara ko-yacak olursak, onun Müslüman-Doğu’da trajik hissin yokluğuna ve kaderciliğe bağla-dığı hikayedeki fantastiğin bu niteliği, aslında korku sinemasının dayandığı temellere ilişkin bize bazı ipuçları verir. Antikçağ mi-tolojisi ile beslenen Batı tiyatrosundaki ölüm gerçeği ile yüz yüze gelen kahramanın yaz-gısına karşı amansız bir mücadele içinde çırpınıp durması, bu kültürün Tanrı kavra-mını algılayış biçiminden kaynaklanır. ‘Tra-jik’ olanın, korkunun, acıma hissinin ve aynı zamanda dehşetin yazgıyla mücadeleden doğduğunu görüyoruz.

Oysa İslam inancında yazgıyla, hayatla mü-cadele etmek söz konusu değildir. Yazgıyla mücadele, Allah’a karşı gelmektir ki, bu da günahtır. Louis Massignon, ‘İslam Sanatla-rının Felsefesi’ adlı makalesinde İslam tasavvufunun kökenine işaret ederken şöyle demektedir (Massignon, 1962: 5):

Müslüman sanatın tuzağına düşmek istemez. Onun için sanat eserlerinden son derece güzel olan alem bile, Allah’ın iplerini çekerek işlettiği bir makinedir… Allah kukla oyununda olduğu gibi iple-ri çeker. Bundan dolayı Müslümanlarda dram yoktur. Dram Batılılara göre, şahısların yüreklerinde ve hürriyetle-rindedir. Müslümanlar için bu hürriyet ilahi irade ile sınırlandırılmıştır. İnsanlar ilahi iradenin aletidir.

Bu oryantalist teze karşılık, Perviz Manzur ise, İslam sanatlarıyla Batı sanatları arasın-daki farkı şöyle belirtir (Manzur, 1986:142’den aktaran Çetin, t.y.:42):

Batı sanatının en büyük özelliği, insanın Allah’a karşı mücadelesidir. Batı’da insan yaptıklarıyla Allah’ın altında olmak istemez, ona karşı adeta savaşır. Sanat da onun yarattığıdır. Batı’da ressamlar, büyük boyutlarda insan vücutlarını, kasları, dokularıyla birlikte çizmişlerdir. İslam’da ise, sanat ibadet gibidir. İnsana, tabiata bakışta Allah ile herhangi bir çatışma yoktur. Müslüman’ın yaratıcı olmak gibi herhangi bir iddiası yoktur. Bunun için insan vücuduna, İslam eserlerinde çok az yer verilir. İslam medeniyetinde insan beden olarak değil, akıl ile algılanır.

Görüldüğü gibi İslam inancında trajedinin ve tragedyaların olması mümkün değildir. İslam düşüncesinde özgürlük ilahi irade ile sınırlandırılmıştır; daha fazlasını istemenin bir anlamı yoktur. Ölüm olgusu, İslam düşüncesinde Hıristiyan-Batı düşüncesinden farklı bir yere sahiptir. Ölüm korkusu yenildiği zaman, kadere meydan okumak diye bir durum söz konusu olamaz. Bu durumda kaderle çatışmaya girilmeyecek ve trajedi de olmayacaktır. Oysa Batı düşüncesinde ölüm kaçınılmaz olarak ortada dururken buna karşı ümitsiz bir mücadeleye giren birey trajik bir hal almaktadır.

Massignon, Müslüman sanatlarında trajedi-nin ve trajik hissin yokluğunu, İslam’ın Al-lah’tan başka varlık kabul etmemesi, hayatı bir gölge oyununa indirgemesiyle açıkla-maktadır. Tanpınar da kaza ve kader sorun-larının bir yığın şüpheyi ve sorumluluğu kendiliğinden doğurduğunu, tasavvufun da bu endişeleri ortadan kaldırdığını, daha doğrusu onlara büsbütün başka yönler ver-diğini belirtir ve şöyle devam eder (Tanpınar, 1976: 25):

…aynı mutlak varlığın yine kendisine dönecek değişik ve geçici tezahürleri olan bir dünyada elbette trajedi olmazdı. Aşk bile ne kadar velveleli başlarsa başlasın bu sistemde muayyen bir merhaleye erişir erişmez sadece fani objesini değil, duyan benliği de bera-berce ortadan kaldıran bir ayniyette kendiliğinden değişiyordu. Özetle, eski medeniyetimizde insan kendi kaderi ile büyük manasında karşı karşıya kalmak fırsatını bulamıyordu.

Dramatik kurguda olaylar belli bir yönde gelişir ve olaylar arasında neden-sonuç ilişkisi vardır. Bu yüzden de kahraman kaçı-nılmaz sona varmak zorundadır. Kaçınılmaz sonda, sonsuz sayıdaki çeşitlilik, imkanlar teke indirilmekte, dolayısıyla tesadüf, mucize, Allah’ın lütfu gibi durumlar dışarıda bırakılmaktadır. Ancak hür iradeye sahip olduğu kabul edilen bu birey, kaçınılmaz olmasına rağmen bu sona başkaldırır; karşısına çıkan güçle savaşır ve yenilir. Ancak bu anlayışa göre, insanlığın gelişmesi ve yükselmesi için bu karşı koyuş şarttır, yani yükselmek için trajedi şarttır. Oysa Doğu’nun kahramanı trajik değil, epik bir kahramandır (Mecnun gibi). Epik kahraman ölümü göze alabilen, hayatın geçici güzelliklerine kolayca ve kuvvetle hayır diyebilen kişidir. (Çetin, t.y.: 80-81)

Korku sinemasının temelde kullandığı ölüm korkusu ya da ölüm olgusuna bakış, görüldüğü gibi Batı’nın sanat felsefesinde inanca bağlı olarak, bizim için olduğundan farklıdır. Kahramanın, herhangi bir çatışmaya yer verilmeksizin kadere boyun eğmesi duru-munda Batı’daki anlamıyla trajedinin olmayacağı açıktır.

Korku sinemasında iyi-kötü mücadelesi işlenen temaların başında gelir. Bu bağlamda İslam inancına bakmaya devam edecek olursak, burada ‘kötü’nün algılanışı konusunda da farklılıklar görürüz. İslam Ansiklopedisindeki ‘Şeytan’ maddesine göre, ‘kötülüklerin kaynağı’ olarak gösterilen şeytan (ya da iblis), Kuran’da ‘azmış ve isyan ederek sapıklığa düşmüş cinlerden biri’ olarak tanımlanır ve öbür dünyaya aittir. İnsanın ruhunu zaptetmesi gibi bir durum da söz konusu olamaz. Oysa Hıristiyan inancında şeytan ‘yeryüzünde’dir. İslam’da cin inancına baktığımızda, cin, iyinin karşı-sında, tam bir karşıtlık içerisinde kötü değil-dir, yok edilmesi gerekmez. Cinin iyisi de vardır, kötüsü de. Yine İslam Ansiklopedisindeki ‘Cin’ maddesine göre, Kuran’da ‘ateşten yaratıldıkları ifade edilen ve gözle görülmeyen varlıklar’ olarak tanımlanan cinler İslam inancının bir parçasıdır, sava-şılması gerekmez. Cinler kötü olabilmelerine rağmen, iyilik de kötülük de Allah’tan gelir. Dolayısıyla Batılı anlamıyla korku sineması-nın temel konularından olan dinsel anlamda iyi-kötü savaşımı için İslam inancında uygun zemin yoktur.

Türk sinemasında korku türünün gelişme-mişliği meselesine ilişkin olarak Atilla Dorsay ve Turhan Gürkan, Hıristiyanlık ve korku arasında şu şekilde bir ilişki kur-muşlardır (Dorsay ve Gürkan, t.y.: 341):

Batı’da Hıristiyan dininin derinden derine işlediği ‘günah’ düşüncesi, günahın, İsa’ya karşı işlenen suçların mutlaka ceza göreceği teması, Batılı Hıristiyan’ı daha ‘dünyevi’, daha ‘mantıklı’ bir din olan Müslümanlığa ve Müslüman’a kıyasla, günahlarının ceza-sını (belki de bu dünyada) çekmeye daha hazır kılıyor olabilir. Ve bu dinsel kökenli ‘ceza’ düşüncesi, Batılı seyirciyi korku edebiyatı ve korku sineması yoluyla bir tür ‘kendi kendine ceza uygulama’, karanlık bir salonda sanki günahlarının cezasını çekermişçesine korkma ve titremeye daha çok itmiş olabilir. Korku filmi izleme deneyi-minde var olduğu kabul edilen mazoşist yanın, insanın korkmaktan zevk almasının, Hıristiyanlığa yabancı olmayan ‘kendi kendine eziyet etmek’ düşüncesiyle bağdaştığı söylenebilir.

Trajik his – inanç ve sinema ilişkisinin yanı sıra, görsel anlatım geleneği bakımından da bir karşılaştırma yapmak mümkündür. Batı’da resim aracılığıyla görsel kompozis-yonun gelişimi, primitif anlamda sinematog-rafik anlatım biçiminin kurulmasına zemin olmuştur (Adanır, 1987: 126). André Bazin, plastik sanatların psikanaliz ile incelenmesi söz konusu olduğunda, ölünün mumyalan-masının, onun yaratımının temel faktörü olarak karşımıza çıkacağını söylemektedir. Ona göre, geçen süre insanı psikolojik olarak tatmin ettiği halde, kazanan taraf yine za-man olur ve vücudun görünümü zamanın gücüne yenik düşer. Ölüm, zamanın zaferidir. Yine de insanoğlunun çabası karşı yönde devam etmiştir: mumyalar yapmıştır. Fakat mumyalar sodyum içinde taşlaştırılırken piramitler ve labirent koridorları nihai çü-rümeye karşı kesin bir garanti sağlayama-mıştır. Buna karşılık da korunaklı lahitler düşünülmüş ve asıl vücudun çürümesi du-rumunda yedek olarak mumyalar yerleşti-rilmiştir. Bu dinsel tarz, başlangıçta mevcut olan hayatın varlığının onun temsili görünümünün yaratılmasına çalışması esasına dayanmaktadır. Yani plastik sanatların tarihi, esas olarak estetik kaygılardan değil, psikolojik isteklerden kaynaklanır ve bu da Bazin’e göre benzerliğin öyküsüdür. (Bazin, 1995: 17)

Bazin’in bu şekilde tanımladığı ‘mumya kompleksi’, yani varlığı görünüş yardımıyla kurtarma çabası, bütün Batı sanatlarının temel karakteristiğidir ve Batı sanatı ilk kez Aristo tarafından Poetika adlı eserinde bir sanat teorisi olarak temellendirilen mimesis (benzetme, taklit) prensibi üzerinde yükselmiştir.

İslam sanatları ve estetik anlayışına baktığımızda ise mimesis’e karşı bir duruş görürüz. İslam sanatlarının temel prensibi ‘benzetme’ değil, yansıtma olmuştur. Müslüman sanatçılar eşyayı ve olayı yansıtma yöntemiyle yorumlamışlardır. Batı’da dış dünya model alınır ve modele benzetme yapılarak üretim faaliyeti gerçekleştirilir. ‚İslam toplumunda ise dış dünyadaki varlık ve hadiseleri aynen değil, insan üzerinde bıraktığı intibalardan hareketle tibarî aleme şekil verilir‛ (Çetin, t.y.:79).

İslam inancının gereği olarak sanatta yan-sıtma yöntemi uygulanmış, figürün görül-düğü minyatür sanatında da hiçbir zaman hacimli, gölgeli, etten kemikten insan figür-leri yapılmamıştır. Çünkü burada eylem ‘yaratma’ niteliği kazanmaktadır. İslam dü-şüncesinde ise Allah’tan başka bir yaratıcı kabul edilmediği için hiçbir varlık olduğu gibi taklit edilemez, ikinci kez yaratılamaz. Neticede Müslüman sanatçı, daha az figüratif ama daha soyutlayıcı bir anlayışla eserle-rini vermiştir.

Yıllardır Türk sinemasına dair yapılan araştırmalarda, yazılan yazılarda, sinemadaki görsel kompozisyona ilişkin olarak ‘Türk sinemasının anlatım sorunları’ndan bahsedilip durulmaktadır. Aslında belki de gerçek sorun, sanatın söyleminin, dilinin evrensel olduğuna inanılması gibi, sinemada da gör-sel kodların, görsel dilin ve üslubun tek ol-duğuna inanılmasıdır. Batı, kendi sanat an-layışı çerçevesinde bu dili başarıyla oluşturabilmiştir. Ancak bu sanat anlayışının, ge-leneğinin Müslüman-Doğu sanatlarında olmayışı bir kabahat ya da geri kalmışlık gibi algılanırsa, ortada sorun var gibi görünür. Jale Parla’nın Türk edebiyatı ve romanın Türkiye’ye gelişi ile ilgili söylediği şu sözler, aslında Türk sinemasının da ‘gerçek soru-nunu’ görmemizi sağlayabilir (Parla, 1990: 13):

Tanzimat edebiyatı kendisine model aldığı ‘büyük’ ve ‘evrensel’ sıfatları ile donanmış, prototip ve majör edebiyatların karşısında taklit ve minör olmayı kabul eden bir konumda bulunmuştur. Bundan sonra da artık Divan edebiyatının marjinal konumundan sıyrılıp Batılı formlara göre, Batı’nın beğenilerine uymaya çalışarak eserler vermiştir. Ancak edebiyatta yenilik fikrinin ardında biçimlendirici, yoğurucu, belirleyici bir Osmanlı kültürünün mutlak egemenliği vardır. Burada önemli ve göz ardı edilen nokta, Osmanlı kültürünün üstünde yükseldiği epistemolojik temel, adapte edilecek Batı kültürünün üzerinde yükseldiği epistemolojik temele taban tabana zıttır. Romanın görülmeye başladığı 1870’li yıllarda kimse bu epistemolojik karşıtlığın bilincinde olmamıştır. Türk romanı, camiacı bir kültür içinde beslenen idealist bir dünya görüşünün ve bilgi kuramının ürünü olarak doğar ve Batılılaşma sürecindeki diğer kurumlar gibi roman da Batı modellerine göre yazılır

Roman konusunda Osmanlı kültürünün üstünde yükseldiği epistemolojik temelle Batı kültürünün üzerinde yükseldiği episte-molojik temelin uyuşmazlığı nasıl sorunun asıl kaynağı ise, görsel bir sanat olan sinema konusunda da durum aynıdır. Doğu’nun ve Batı’nın sanat felsefesi iki farklı medeniyetin genel olarak inanç temelinde bireye ve ha-yata bakışı açısından birbirinden ayrılır. Oradakini burada aramak, bulamayınca da anlatım sorunundan söz etmek, Tanpınar’ın deyimiyle bir ‘kolaylık mekanizması’ olsa gerektir.

Müslüman Doğu sanatlarının kendi özgül şartlarında oluşmuş geleneği, ‘geri kalmışlık kompleksi’ ve modernleşme çabaları içinde bir kenara atılmayıp geliştirilseydi, belki de bugün evrensel olarak kabul ettiğimiz Batı’nın sinematografik anlatımının dışına çıkacak ve çok da başarılı olabilecek farklı bir tarz oluşturulabilirdi.

Başlıkta sorduğumuz ‘Türk sinemasında korku filmi mümkün mü?’ sorusunun ceva-bına gelecek olursak, sinema denince Batı’nın merkez alındığı bir bakış açısı içinde kalınarak ve Batı’nın kendi kültürel kodları içinde anlamlı olabilecek birtakım imgelerle korku filmi yapmak mantıklı gözükmemek-tedir. Ayrıca farklılıklar sadece inanç teme-linde veya birtakım sanatsal prensiplerle sınırlı değildir. Toplumsal farklılıklar belki bu uyumsuzluğun -yapılmış korku filmleri-miz bağlamında- daha önemli sebebi sayılabilir.

Bilindiği gibi, bir filmde seyirciyle kurulacak ilişkide özdeşleşme mekanizmasının çalışması gereklidir. Bunun için de gerekli unsur inandırıcılık, izleyiciye yakınlıktır. Filmin inandırıcı olması için, anlatının o toplumun yaşantısına, deneyimine yakın olması gere-kir. Yani karakterler, olayın geçtiği mekan, gündelik yaşantı vs. izleyicininkiyle benzer olmalıdır. Bu anlamda toplumsal yaşayış olarak Batı’dan farklılıklarımız türün genel uylaşımlarının bizim toplumumuzca içsel-leştirilmesine engel olur. Örneğin, özellikle Anadolu’da işlenen cinayetlerin çoğu namus içindir ya da cinnet sonucu vahşi cinayetler işlenir. Batı’da XVIII. yüzyılın sonunda de-liye ilişkin nispeten insancıl davranışlar or-taya çıkıncaya kadar akıl hastanelerinde uygulanan ilkel tedavi yöntemleri bile kendi başına ürkütücüdür. Batı’da Klasik Çağ’da ‘öteki’ olarak tanımlanmış olan deli, bizde hiçbir zaman bu anlamda ürkütücü olmamıştır: öteki değil, bizden biridir.

Yine Türk korku filmlerinde gördüğümüz folklorik bir inanış olan vampir inancı, bu coğrafyaya ait bir inanış değildir. Ya da Ortaçağ Avrupa’sında yaygın olarak kabul edilen şeytan çıkarma (exorcism) ritüeli de Müslüman inancına göre mümkün değildir. Dolayısıyla, Erksan’ın Şeytan filmindeki gibi Kuran okunarak şeytan kovulması anlamsız olmaktadır.

Söz konusu farklılıkların varlığı, kendi kül-türümüze ait inanışlardan beslenen imgelerin, figürlerin yaratıcılıkla kullanılıp, kurgu-sal düzleme taşınmasına ve sinemasal bir dil oluşturulmasına engel değildir. Türk toplumunun da başta sözünü ettiğimiz gibi, dinsel, folklorik kökenli ya da pagan dönemlerden kalma; sık yer değiştirmenin de bir neticesi olarak bir çok kültürle etkileşim içinde ortaya çıkmış pek çok inancı, zengin bir imgelemi vardır.

Anadolu inançları da diğer ülkelerin inanç-ları gibi birbirinin içine geçmiş, çok tanrılı dinlerin getirdiği inanışlara tektanrıcı dinler ve günlük yaşam olaylarının eklemlenme-siyle doğmuştur (Eyüboğlu, 1987: 42). Halk inanışlarımıza biraz baktığımızda, korku sinemasına esin kaynağı olabilecek bir çok ‘korkunç’ figürün olduğunu görürüz. Örne-ğin cin, kutsal kitapta adı geçen bir varlık olmasından başka, halk inanışlarında da varolan bir figürdür. Değişik yörelere bağlı olarak cinlerle ilgili durumlar ve inanışlar çeşitlilik gösterir. Örneğin Anadolu Türk-menlerinde cinler ateş, köpek, kedi, yılan, horoz ve tavuk şeklinde görülürler. Ayrıca bir insanı cin çarparsa bir tarafı kurur, dili tutularak konuşamaz hale gelir; cin kimi çarpacaksa ona yaklaşarak üfler, o insan cinden etkilenir ve ağzı eğilerek sapıkça ko-nuşmaya başlar; cin çarpan kişi kendini kay-beder, ne dediğini bilmez ve kendini yerden yere çarpar (Gökbel, 1998: 133-135).

Al inancı (inanışa göre Allah’a inanan şeyta-nın dişisi) ise Anadolu’nun bir çok yerinde yaygındır. Yeni doğan çocukların, lohusaların başlarına işler açtığına ve yıkım getirdiğine inanılan bu dev gibi, biçimsiz yapılı kadına ‘Al karısı’ denmektedir. İnanışa göre, bu kadın kambur yapılı, dişlek, avurtları çökmüş, dağınık sarı saçlı, avuçlarının içerisi delik olan, uzun tırnaklı, kara renkli, koca göğüslü, ters ayaklı, korkunç bir yaratıktır. Al karısı olduğundan şüpheleni-len cadı kadın suya basılır, Al karısı ise kuyruğu çıkar. O vakit, kötülük yapmaması için yemin ettirilir ya da kulağı kesilerek ceza-landırılır. Al karısı hep aynı biçimde kalma-yıp yılan, sıçan, diğer çeşitten yaratıklar biçimine, insan şekline ve özellikle cadı ya-pılı kocakarı biçimine girer (Başar, 1998: 89-90). Bir başka örnek ise, yine Anadolu’da yaygın olan ‘bizden iyiler’ inancıdır. Bu inanç, çoktanrıcı dinlerin günümüzde yaşa-yan yaygın bir kalıntısıdır. Bunlar, korkulan kaçınılan güçlerdir. Bunların adının anıl-maması, onlara karşı duyulan korkunun, tiksintinin bir sonucudur (Eyüboğlu, 1987: 143).

Örnekler daha da uzatılabilir: elinde değneği sırtında kefeni bulunan hortlaklar, geceleri evlere girip çocuk kaçıran cadılar, gece uy-kuda insanın üzerine çöken Davara, yarı insan yarı hayvan bir yaratık olan Yabanadamı, burada sayılabilecek hala yaşayan Anadolu halk inanışlarındaki korkutucu figürlerden sadece bazılarıdır. Kısacası korku türüne malzeme olabilecek doğaüstü olaylar ve varlıklar Anadolu inanışlarında bol miktarda vardır. Türk sineması kendi tarihine ve kendi toplumunun öz niteliklerine dönüp baktığında değerlendirilmeyi bekleyen büyük bir kaynakla karşılaşacaktır. Önemli olan, bu malzemenin taklit yoluna gitmeden, özgün sinemasal bir dil yaratmak çabasıyla kullanılmasıdır.

Sinema, içinde üretildiği toplumla zorunlu ilişkisi olan kitlesel bir sanattır. Dolayısıyla filmin kendi izleyicisini bulabilmesi için onunla yakın -ama gerçekçi- bir ilgi içerisinde olması gerekir. Elbette sözü edilen, Yeşilçam melodramlarının seyirciyle kurduğu türde bir ilgi değildir. Bu ilgi, kendi insanımızı tanıyarak, kendi kültürümüzün araştırmasını yaparak, kısaca kendimiz üzerinde düşünerek kurulacak, gerçekçi bir ilgidir. Kelime anlamı olarak zıt görünmelerine karşın, toplumla kurulacak bu türden gerçek bir ilgi yoluyla, Türk sinemasında bize ait diyebileceğimiz fantastik bir Türk korku filmi yapılabilir.

Sinema ve Dizi Dünyasından Şöhret Basamaklarını Tırmanması Uzun Sürmüş 16 Oyuncu

1. Halit Ergenç

Halit Ergenç’in televizyon kariyerinde Hiç Yoktan Aşk, Ölümün El Yazısı televizyon filmlerini, Böyle mi Olacaktı, Kara Melek, Dedem Gofret ve Ben, Esir Şehrin İnsanları, Zerda, Aliye gibi başarılı dizi projeleri izlemiştir. Büyük çıkışını Aliye adlı dizideki Sinan karakteriyle yaptığında 34 yaşındaydı. Binbir Gece dizisiyle şöhretini pekiştiren oyuncuMuhteşem Yüzyıl'daki performansıyla bugün bir çok Balkan ülkesinde hayran kitlesini oluşturmuş durumda.

2. Tamer Karadağlı

Tamer Karadağlı, ilk yıllarında Ankara'da çekilen Ferhunde Hanımlar adlı dizideki rolüyle tanındı. O sırada 29 yaşındaydı. Her ne kadar dizinin sürekli izleyicileri onu takip etse de geniş bir kitle tarafından tanınmayan genç bir oyuncuydu. Daha sonra Babam Olur musun, Demir Leblebi, Nasıl Evde Kaldım gibi dizilerde rol aldı.  Asıl büyük çıkışını ise Çocuklar Duymasın dizisindeki Haluk rolüyle yaptı. O sırada 34 yaşındaydı.

3. Harrison Ford

Yine George Lucas tarafından yönetilen American Graffiti Oscar'a aday olduğunda Harrison Ford ismi ilk defa duyuluyordu. Ama bu daha başlangıçtı. George Lucas Star Wars filmi çalışmalarına başladığında Han Solo rolü için Nick Nolte, Christopher Walken, Al Pacino, Richard Reyfuss gibi isimleri düşünüyordu. Ancak Lucas tarafından oyuncu seçmelerinde sadece diyalogları okuması için işe alınan Ford diyalogları belli bir alaycılık ile okuyunca rolü bir nevi kaptı. Film hasılat rekorları kırınca Ford'da 35 yaşında bir süperstar oldu. Şu an 72 yaşındadır.

4. Jeremy Renner

Jeremy Renner  büyük çıkışını yakalamadan önce 13 yıl boyunca çeşitli Tv filminde oyunculuk yaptı. Büyük çıkışı sağlayan film ise 2008'de Oscar tarihinde "En İyi Yönetmen" ödülünü kazanan ilk kadın olan Kathryn Bigelow'un çektiği The Hurt Locker filmi ile sükse yaptığında 37 yaşındaydı.

5. Gene Hackman

5 Kez Oscar'a aday gösterilen ve 2 kez kazanan Gene Hackman şöhreti geç kazananlardan. 60'lı yıllar boyunca bir çok filmde yer alan oyuncunun ilk kez fark edildiği karakter 1967 yapımı Bonnie ve Clyde filmindeki Buck Barrow'dur ve bu rolü 37 yaşında oynamıştır. Bu ününü 1971 yapımı The French Connection filmi ile pekiştirmiştir ve birçok ünlü ile çalışma fırsatı bularak çok başarılı performanslar gerçekleştirmiştir. Şu an 85 yaşındadır.

6. Denzel Washington

pic-zoom.com

Oyunculuk kariyerine  çeşitli dizelerde başlayan Denzel Washington 1981'de 27 yaşında sinemaya transfer oldu. 1989 yılında "Glory" de canlandırdığı kaçak köle Tripp ile En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu dalında Oscar kazanan Washington, önünde açılan yeni sayfalarla bugünlere geldi. Ama asıl çıkış yaptığı film dersek kesinlikle 1992 yapımı  Malcolm X filmindeki rolüdür. Bu film ona 38 yaşında şöhreti getirdi.

7. Melissa McCarthy

Melissa McCarthy,  Gilmore Girls dizisinde Sookie St. James'i canlandırdığında 30 yaşındaydı. Bu dizinin verdiği popülerlikle yıllar boyunca hep yan karakterlere hayat verdi durdu.  Ta ki 2011 yapımı Nedimeler(Bridesmaids) filminde dikkat çekene kadar. Bu filmde Oscar adaylığı kazandığında 41 yaşındaydı ve Melissa bundan sonra Amerikan komedilerinde rahatlıkla karşılaşabileceğimiz bir oyuncu haline geldi.

8. Robert Duvall

Sinemada ilk deneyimi, 1962 yapımı Bülbülü Öldürmek (To Kill a Mockingbird) filmi ile oldu ama onu büyük kitlelere tanıtan filmi bundan tam on yıl sonra 41 yaşında iken Tom Hagen karakterini canlandırdığı Baba (The Godfather) ile oldu. Bu film ile ilk kez 'En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu' kategorisinde Oscar'a aday oldu. Akademi Ödüllerine toplam 6 kez aday olan Duvall, bu ödüle Tender Mercies (1984) filmi ile 'en iyi erkek oyuncu' dalında Oscar alarak erişti. Şu an 84 yaşında.

9. Alan Rickman

Oyuncu ve tiyatro yönetmeni olan Alan Rickman 1988 yılında Zor Ölüm filminde Hans Gruber kötü karakteriyle hafızamıza kazındığında 42 yaşındaydı. 1991 tarihli Robin Hood: Hırsızların Prensi filmindeki Nottingham Şerifi rolü ile de bu şöhretini pekiştirmiştir. Özellikle Harry Potter serilerinde canlandırdığı Severus Snape rolüyle genç kuşak tarafından tanınır. Şu an 69 yaşındadır.

10. Samuel L. Jackson

Samuel L. Jackson uzun bir süre boyunca filmlerde küçük rollerde yer aldı. 1990 yapımı Goodfellas  filminde kısa bir role sahipti. Bu filmden tam 4 yıl sonra Tarantino filmi Pulp Fiction'da John Travolta'ya eşlik ettiğinde 45 yaşındaydı ve bu filmdeki performansı ile Oscar'a aday olmuştu. Şu anda 66 yaşında.

11. Hatice Aslan

Konservatuar mezunu olan Aslan; İzmir ve Ankara Devlet Tiyatrosu'nda yıllarda sahne tozu yuttu. Ardından o da Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçılarının rol aldığı Ferhunde Hanımlar adlı dizide oynadı. Ardından En Son Babalar Duyar, Kınalı Kar gibi dizilerde rol aldı. Ama asıl büyük patlamasını 46 yaşında rol aldığı ilk sinema filmi 2008 yapımı Üç Maymun'la yaptı.

12. Adile Naşit

Sinemaya girişi 1947 yılında Seyfi Havaeri'nin yönettiği Yara filmiyle olmuştu, Ancak 1970'lerde filmlerde yoğun olarak rol almaya başlamıştır. 1976'da İşte Hayat adlı filmdeki rolüyle Antalya Altın Portakal Film Festivali'nde En İyi Kadın Oyuncu ödülünü kazandığında 46 yaşındaydı. Hababam Sınıfı film serisindeki rolüyle büyük beğeni kazandı. Daha çok Ertem Eğilmez ve Kartal Tibet'in çektiği güldürü filmlerinde oynamıştır.

13. Bryan Cranston

Bryan Cranston uzun süredir bu sektörün içinde olan oyunculardan biri. Uzun süre Power Rangers dizisine ve çeşitli animelere dublaj sanatçılığı yaptı. İlk olarak Malcolm in the Middle dizisindeki Hall isimli başrol karakterini canlandırdığında  44 yaşındaydı. Ama onun dünya starı olması sağlayan dizi Breaking Bad olacaktı. Dizi ilk gösterimizi yaptığında 52 yaşındaydı.

14. Christoph Waltz

Quentin Tarantino büyük çıkışını yapamamış yaşlı ve sağlam aktörleri nasıl buluyor anlamış değiliz. Christoph Waltz'a 2009 yılında Soysuzlar Çetesi filmindeki Hans Landa karakterini canlandırması teklif edildiğinde Waltz, Avrupa'da dahi pek bilinmeyen 53 yaşındaki bir aktördü. Bu rol ona hem Oscar'ı kazandırmış hem de Django Unchained filmindeki rolüne ortam hazırlamıştır.

15. Anthony Hopkins

Anthony Hopkins ilk olarak 43 yaşında oynadığı David Lynch yönetmenliğindeki 1980 yapımı Fil Adam filmi dikkat çekti. Fakat Hopkins, bundan 11 yıl sonra Kuzuların Sessizliği filmi ve serinin devam filmlerindeki Dr. Hannibal Lecter rolüyle adını unutulmazlar arasına yazdırmıştır. Bu rolü ilk olarak 54 yaşında oynamıştı. Şu an 77 yaşındadır.

16. Morgan Freeman

Morgan Freeman çeşitli TV dizileriyle boy gösterdikten sonra sinemaya transfer olanlardan. Bayan Daisy'nin Şoförü filminde izleyiciler tarafından yavaş yavaş tanınmaya başlanan Freeman, Robin Hood’daki Azeem karakteri ile dikkat çekti. Onun asıl çıkışı ise bugün bile çoğu kişinin unutamadığı 1994 yılında çekilen Esaretin Bedeli filmindeki Red karakteriydi. Bu film ona 57 yaşında, şöhretin yanı sıra Oscar adaylığı da getirdi. Şu an 77 yaşındadır.

Erdal Beşikçioğlu’yla Tatbikat Sahnesi’ndeydim…

Bir süredir dünya tiyatro sahnelerinde Woyzeck fırtınası esiyor. Halbuki epey eski bir oyun. Alman yazar Georg Büchner 1800’lerin başında yazmış ve tamamlayamadan ölmüş. Eleştirmenlerse bugün oyunu “ilk gerçek modern drama olarak kabul ediyorlar. Woyzeck şimdi 200 yıl sonra hâlâ dünyada en çok sahnelenen oyun… Türkiye’de bile halihazırda birkaç farklı yorumu izlenebilir. Geçen hafta Tatbikat Sahnesi‘nde prömiyeri yapılanWoyzeck Masalı bunlardan biri.

6 ay önce kendi tiyatrosunu açan Erdal Beşikçioğlu‘yla bu röportajı prömiyer sonrası sahnede, spot ışıkları altında yaptık. Böylece spot ışıkları altında durmak ne demektir, sahneden seyirciye bakarken insan ne hisseder, bizzat deneyimledim.

İşte Beşikçioğlu’yla yeni tiyatrosu ve müzikaline dair konuştuklarımız.

“Televizyon sıradanlığını muhafaza ettiği sürece tiyatro hep var olacak”

Tatbikat Sahnesi’ni anlatır mısınız?

Bir misyonu yerine getirmek için kurdum. Nasıl bir tiyatro olduğu isminden belli. Gençlere okulda edindikleri teorik bilgileri sahnede uygulama fırsatı veren bir mekan. Günümüzde güzel sanatlar eğitimi veren fakülteler artıyor ama tiyatro sahneleri teker teker kapanıyor. Böyle bir ortamda eksikliği en fazla hissedilen şey uygulama. Okulu bitiren öğrenciler de çoğunlukla sadece dizilerde iş bulabiliyorlar.

Siz de televizyona çalışıyorsunuz…

Elbette, ama kendi imkanlarımla tiyatro yapmayı da hep istiyordum. Hem sahnede olmayı sevdiğimden hem de artık gençlere birikimlerimi aktarmanın gerekliliğine inandığımdan… Bir de tabii estetik arayışlarımı ancak böyle bir oluşum içinde sürdürebileceğimi hissettiğim için. Tatbikat Sahnesi enteresan bir yer, bu oyunda başrol oynayan arkadaş bir başka oyunun kulisinde aksesuarcı olabiliyor.

“Finansörümüz firmalar değil, seyirciler”

Şuradaki oyuncular mesela hep birlikte dekoru kaldırıyorlar…

Çünkü mutfaktan öğrenilmez bu iş. Dekorun nasıl yerleştirileceğini ve kaldırılacağını da bilmeli ve hakkıyla yapmalısınız. Gerçi bizim için biraz da mecburiyet bu. Maddi koşullarımız belli, prodüksiyona harcayacak çok paramız yok. O yüzden hiçbir zaman ideal koşullarda çalışamıyoruz ve bazı işleri kendi aranızda çözmenin yollarını arıyoruz.

Özetle her işi kendiniz yapıyorsunuz…

Sponsorumuz yok. Seyircinin koltuğa ödediği parayla ayakta duruyoruz. Yani oyunlarımızın finansörü firmalar değil seyirciler. Bu koşullarda da çok iyi iş çıkarıyoruz. Bakın memlekete, hep tek kişilik, iki kişilik, üç kişilik oyunlar oynanıyor. Tiyatro sanatının birçok önemli eseri kalabalık kadro gerektirdiği için ve buna para bulunamayacağından es geçiliyor. Oysa birileri de elini taşın altına sokup büyük prodüksiyonlar sahnelemeli.

Oyuncularınızın sahne deneyimi yok, nasıl altından kalıyorlar “Woyzeck” gibi büyük prodüksiyonların?

Bazıları yeni mezun, bazıları hâlâ öğrenci… Birkaç oyuncumuz da daha önce hiç tiyatro eğitimi almamış arkadaşlar, doğrudan bizimle başladılar bu işe.

Siz kimsiniz onlar için, eğitmen mi, yol gösterici mi?

Bir oyuna hazırlanırken yaşadıklarımız onlar için başlı başına bir eğitim. Burada genç oyuncuların kendi kafalarındaki fikirleri denemelerine de izin var. Buldukları çözüm işe yarar mı, yoksa çöpe mi gider, bizzat uygulayarak görüyorlar. Çok emniyetli bir düzlemde, benimle birlikte bir şeyler deniyor ve bazen de yanılıyorlar. Bundan iyi eğitim olur mu?

“Tatbikat Sahnesi yakında İstanbul’da”

Oyun gibi. Daha doğrusu dersin oyun alanı biçimi gibi…

Tiyatro başka nasıl çalışılır ki? Uygulama imkânı vermeden bu çocuklara tiyatroyu öğretemezsiniz. Kâğıt üstünde olmaz! Güzel sanatlar fakültelerinin çoğunda sahne falan yok, odalarda prova yapıyorlar. Halbuki spot ışığı üzerinize vurmamışsa, seyirciyle karşılıklı soluk alıp vermemişseniz, sahnenin ruhunu yakalayamazsınız.

Yakında İstanbul’da da açacaksınız Tatbikat Sahnesi’ni…

Evet, o zaman İstanbullular hem bu oyunları izleyebilecek hem de yeni projeler için bize alan açılmış olacak. İstanbul repertuarımızda “Bir Delinin Hatıra Defter” ve Seray Şahiner’in “Antabus”u var. Başrolde Nihal Yalçın’ı izleyeceksiniz.

Woyzeck Masalı’nı 200 yıllık bir oyundan uyarladınız. Georg Büchner’in oyununu güncel yapan şey nedir?

“Woyzeck”, bir halk hikayesinden yola çıkarak yazılmış. Basit bir kurgu içinde aşk var, sevgilisi savaşa gidince geride kalan kadın var, evlilik dışı dünyaya gelen çocuk var, savaştan dönen askerin bıraktığı kadını bulamaması var, şiddetli kıskançlık var… Belki o adam kadını affedecek ama buna izin vermeyen, herkesi ahlak üzerinden yargılayan toplum var. Dünya var oldukça yaşanacak evrensel bir hikaye… Birileri hep ahlak bekçiliği yapacak ve birileri bundan ötürü hep acı çekecek.

Gene de neden şimdi ve burada?

Zamanlaması son derece yerinde; günümüzde yaşadıklarımıza denk düşüyor. Son zamanlarda bu ülkede toplumun ahlak değerleri sorgulanmaya başladı. Üç çocuk konusu, kürtaj meselesi… Bize kendi ahlak standartlarına uygun hayat biçimini dayatanların ahlakını sorgulamalıyız. İşte “Woyzeck Masalı” bunu yapıyor. Fakat aslında bizim bunları konuşmamamız lazım. Cümlelerin altını kalın kalın çizmeyi sevmiyorum ben. Seyirci sahnedeki oyuna baksın ve seçimini yapsın istiyorum.

Tom Waits ve Nick Cave’den sonra Behzat Ç.

Şunu sorayım o halde: Klasik tiyatronun rock müzisyenlerinin ilgisini çekmesi çok da sık rastlanan bir durum değil. “Woyzeck” bu özelliğiyle de dikkat çekiyor. Şahsen Tom Waits ve Nick Cave’den sonra “Behzat Ç.”nin bir “Woyzeck” müzikali yapmasını enteresan buldum.

Evet, Onur Yüce’nin protest hatta grunge müzikleriyle sahneliyoruz oyunu. Aslında niyetim başkaydı; Aristophanes’in “Kuşlar”ını toplu konutlarda yaşayanları anlatan alaturka bir rock müzikali yapmak istiyordum. Ama şimdilik buna gücümüzün yetmeyeceğini hissettik. Şarkı söyleyip dans eden ve bir yandan da oyunculuk yapabilen o kadar az kişi var ki memlekette. Biz de küçülmeye karar verdik ve devreye “Woyzeck” girdi.

“İyi bir oyunu herkes anlar”

Sizin “Woyzeck”iniz nasıl bir uyarlama?

Serbest bir uyarlama yaptım ve seyirciye sorular sordurmayı amaçladım. Diyarbakır Devlet Tiyatrosu’nda çalışırken de “seyirci anlar mı” diye düşünmezdim. Bir dünya kurup seyirciyi o dünyaya davet ederdim. Bütün oyunlarımız kapalı gişe oynardı. “Seyirci anlamaz” yargısından vazgeçmek lazım, iyi bir oyunu herkes anlar. Senin anlatmak istediğinden başka türlü anlar, ama anlar.

“Şeytan sözcüklerin dizilişinde gizlidir” diye bir replik var, müthiş.

Benim en sevdiğim replikse şu: “Evette hayır mı suçlu, yoksa hayırda evet mi?”

Oyunu bir yana bırakıp kızacağınızı tahmin ettiğim soruyu sorayım: Tiyatroya niçin az gidiliyor, pahalı mı geliyor insanlara?

Ben de beş liraya bilet satmak isterdim açıkçası ama gücüm yetmez. İnsanların çok ucuza güzel işler seyretmelerini sağlamak Devlet Tiyatrosu’nun görevi. Ama tiyatronun öldüğü yolundaki söylentileri kastediyorsanız, buna itiraz ederim. Bu mesleği seven insanlar olduğu sürece tiyatro var olacak. Buradaki gençler gerekirse hiç para almadan da sahneye çıkacak kadar sevdalılar bu sanata. Kaldırımda oynar, gene de tiyatronun peşinden koşarlar. Anlatacak hikâyesi varsa tiyatrocuya her yer sahnedir. Biz de işte rüyamızın peşinde koşturmayı sürdürüyoruz.

Tatbikat Sahnesi mi sizin rüyanız?

Bir rüyam yok aslında. Yapmak istediklerinin yüzde 70’ini gerçekleştirmiş bir adamım. Gençler de hayallerini gerçekleştirsin istiyorum. Burayı bunun için kurdum. Ben yok olup gitsem bile hikayem, hayallerini burada gerçekleştirmiş insanlar aracılığıyla sürecek.

Dizi, sinema ve tiyatro, bunların yeri ne sizin pratiğinizde?

Dizi yaparken çok yoruluyorum, tiyatroya dönünce huzur buluyorum, ruhum şifa buluyor. Az önceki sorunuza döneceğim, televizyon sıradanlığını muhafaza ettiği sürece tiyatro hep var olacaktır.

Woyzeck Masalı

Yönetmen: Erdal Beşikçioğlu
Oyuncular: Adem Aydil, Ayça Eren, Aytek Şayan, Ateş Bars, Berkan Şal, Burcu Özberk, Buse Kara, Burak Küçükosman, Deniz Atlı, Güneş Uydaş, Müjde Kızılkan, Metehan Güler, Melih Efe Çınar, Onur Yüce, Okan Eken, Onur Dilek, Zülal Süer
Müzisyenler: Onur Yüce, Süleyman Bağcıoğlu, Barış Menküer, Murat Köselioğlu, Mehmet Öztürk

Tatbikat Sahnesi oyunları: Jean-Sartre’dan “Mezarsız Ölüler”, Doug Wright’ın Marquis de Sade’ın hayatından bir kesiti anlattığı “Quills” ve şimdi de George Büchner’in klasik oyunundan uyarlanan “Woyzeck Masalı”.

“Hayat güzel, sevdiğim insanlar var, iyiyim yani. İyiyiz…”

“Çok sık kaçıyorum buradan ama çok sık da geri dönüyorum. Bir dengeyi korumaya çalışıyorum, diyelim. Çok fazla meşgul etmiyorum kendimi, boş işlerle oyalanmıyorum. İçten gelen bir tepkisellik benimki, net bir şey. Hakikaten, fiziksel olarak midem bu-lan-ı-yor. Öyle olunca kaçıyorum. Birkaç da rahatsızlığım var, strese dayalı. Kaçtığım zaman iyileşiyorum, geri dönersem nüksediyor hastalıklarım. Alarm zillerini duyunca, “Tamam” diyorum, “vakit geldi, kaçalım”… Ama tamamen de bırakamıyorum kendimi, gevşeyemiyorum. Bir yanım seviyor strese bağlı yaşamayı. Sakinleştim gene de… Yaşlanıyorumdur belki. Yapılacak işleri sıraya koydum, bekliyorum. İstediklerimi yavaş yavaş yapmayı sürdüreceğim. Hayat güzel. Dostlarım, sevdiğim insanlar var. İyiyim yani. İyiyiz.” 

Nejat İşler çok hastaymış. Kalbim sıkışıyor, gözlerim dolu dolu… Lütfen iyi haber bir an önce gelsin.

Sabahtan beri Egoist Okur’da ne yapabilirim diye düşünüyorum; onu hatırladığımı, sevdiğimi, onun için dua ettiğimi göstermek için… Bir röportajını alabilirim mesela. Ama hangisini? Karıştırıyorum dergileri, gazeteleri… Ve evet, işte bu! Güzel yaşamak, güzel oynamak ve hatırlamak üzerine bir röportaj… Oyunculukla meselesinin ne olduğunu da anlatıyor, yıllar içinde nihayet nasıl sakinleştiğini de… Çareyi kaçmakta bulduğu İstanbul’da canını en çok neyin acıttığını, çayın niçin votka kadar iyi olabildiğini, politikayı niçin kirli bir ticarethane saydığını, dostlarını, gönlündeki hayatı…

11’e 10 kala filmi için yaptığımız bu röportajın benim için bir önemi daha var: Yıllar önce Picus döneminde, yaptığımız ortak bir iş sonrasında onunla aramızda beter bir tatsızlık olmuştu. İstemeden kırmıştım onu galiba, o da “Bir daha kimseye röportaj vermezsem bu sizin yüzünüzden olacak” demişti.

Neyse ki birkaç yıl sonra aşağıda okuyacağınız röportaj aracılığıyla barıştık. Yüzgöz olmadan, o eski olayı birbirimize hatırlatmadan, mesafeli ve saygılı…

Böyle işte. Daha fazla yazmak istemiyorum. Ama lütfen okuyun ve Nejat İşler için iyi dileklerinizi gönderin. Bizi işitecektir, inanıyorum… Baksanıza; yüzündeki ışıktan belli :)

“Her film bir oyundur aynı zamanda…”

Kendi de bir kitap ve plak koleksiyoneri olan Nejat İşler için 11’e 10 Kala kariyerinin en önemli filmlerinden. “İflah olmaz koleksiyoner Mithat Amca’nın hikayesini çok mühim, çok değerliydi, herkes öğrensin istedim” diyen ünlü oyuncuyla 11’e 10 Kala’yı, profesyonel aktörlere taş çıkartan rol arkadaşı Mithat Esmer’i, vazgeçemediği koleksiyonerlik ruhunu, yıllar sonra nihayet sakinleşmeye yüz tutan hırçınlıklarını ve bunların ne işe yaradığını konuştuk.

Oyun filmiyle tanıdığımız Pelin Esmer’in ikinci filmi 11’e 10 Kala tam da adının çağrıştırdığı gibi, bir geri sayımın öyküsü. 83 yaşındaki Mithat Esmer’in zamanın hızla akışına bir nebze olsun set çekmek, hayatta kazandıklarını ve kaybettiklerini unutmamak, hafızasını diri tutmak için düştüğü kayıtlara, yani dev koleksiyonuna kahramanca sahip çıkmasını anlatıyor. Bu mücadelede işbirliği ettiği kişiyse oturduğu apartmanın kapıcısı Ali.

Filmin başında koleksiyonun parçalarından biri olan eski bir teyp bozuluyor ve kaset geri sarılamaz hale geliyor. Kaydedilenlerin hiçbiri yaşanmamış, bazı konuşmalar hiç yapılmamış gibi… Teyp ancak filmin sonuna doğru düzeliyor. Kaset geri sarılabilir hale geldiğinde Mithat Amca’nın, kapıcı Ali’nin ve elbette seyircinin belleği kurtarılmış oluyor.

Bütün filmin özeti bu aslında. Zira ısrarla ve inatla hatta bir nevi aşkla Reşat Ekrem Koçu’nun İstanbul Ansiklopedisi’nin bulunamayan 11. cildini arayan Mithat Amca gibi kişiler, günlük hayat nesnelerinin koleksiyonunu yaparken hayatımızın önemsiz sandığımız ayrıntılarını hatırlamamıza da yardımcı oluyorlar. O ayrıntılarla anlam kazanıyor yaşadığımız aşklar, hissettiğimiz kırgınlıklar, maruz kaldığımız haksızlıklar, öfke patlamaları, pişmanlık sancıları, gözyaşları, girdiğimiz büyük mücadeleler, kazandığımız küçük zaferler ve diğer her şey…

Siz oyunculuk konusunda birtakım üstünlükler taşırken, rol arkadaşınız gerçeklik konusunda size fark atıyor. Ne hissettirdi size böyle “gerçek” biriyle oynamak? Üstelik filme esin kaynağı olan hayatı bizzat yaşamış biri Mithat Esmer…

Aynı filmde rol almak? Şahane. Öğretici. Eğlenceli. Mithat Amca değerli bir insan, tanıdığım için mutluyum. Onunla oyun oynadığımız için de mutluyum. Oyun oynamayı biliyor, üstelik güzel oynuyor çünkü. Oyun sırasında kimin üstün, kimin zengin, kimin yetenekli olduğunun önemi yoktur, süreç önemlidir. Ve her film bir oyundur aynı zamanda.

Filmin ana teması olan koleksiyonculuk kendinizi yakın hissettiğiniz bir şey olmalı. Siz de Kitap ve albüm koleksiyonu yapıyordunuz bir zamanlar…

Mithat Amca “Koleksiyon yaparak, hayatın devamlılığını kaydediyorum” diyor. Ben de işte 89’da aldığım bir plağa dokununca, onu aldığımdaki ruh halimi, o gün eve dönünce ne yaptığımı, arkadaşlarla neler konuştuğumuzu hatırlıyorum. O günümü unutturmuyor bana bu plak, hafızamı bu türden nesnelerle diri tutuyorum. Yoksa insan kendini kaybeder, geçmişini unutan da geleceğine sahip olamaz… Şahsi kayıtlar, toplumun değişim ve dönüşümünün de basamakları çünkü…

Hazin bir şey yok mu koleksiyonerlikte? Nihayetinde yaşamak yerine yaşama ihtimalleri biriktiriliyor…

Tam aksi, gurur duyulacak bir şey. Mithat Amca’nın hazin bir yanı yok; neşeli, kendinden emin, çok tatlı bir adam…

İyi de topladığı eşyalar arasında okunmamış gazeteler, kapağı açılmamış votka şişeleri, hiç kullanılmamış nesneler var.

Yok o şundan: Mithat Amca her şeyden iki tane alıyor; biri kendi için, biri koleksiyonu için. Birini kullanıyor, birini ellemiyor, saklıyor. Koleksiyonculukta kondisyon önemlidir. Duymuş muydunuz bunu? Şu önümüzde duran bardağı koleksiyonunuza katacaksanız eğer, kondisyonuna bakarsınız. Yıpranmış mı, temiz mi? Kullanılmamış ya da az kullanılmış parçaları tercih edersiniz.

Hayatının amacı nesneler toplamak olan, varoluş sebebini onlara sahip olmakta bulmuş mithat Amca ile yaşadığı saatleri bile başkalarının hizmetine sunmak zorunda olan kapıcı Ali… Bu iki insanı ne buluşturuyor?

İçinde bulundukları, kıstırıldıkları durum. O durumun yarattığı çaresizlik. Birinin evini boşaltması lazım, birinin de para kazanması… Boylarını aşan bir sıkıntıyla karşı karşıyalar ve mecburen güç birliği yapıyorlar, yani birbirlerine yardım ediyorlar. Bu, bir iş anlaşması aslında fakat bir süre sonra, apartmanda kimse kalmayınca, dost da oluyorlar bir miktar, birlikte içki içiyorlar mesela…

Uğur Yücel röportajlarımızın birinde, “Bu ülkede en güzel dil meyhanelerde, içki içerken konuşulur” demişti, “İnsanlar ruhlarını en çok o zaman açarlar çünkü”…

Mithat Amca’nın bir rutini var. Her gün iki tek vokta içiyor. Ali’yse içkiyi daha önce tatmamış bile. Günün birinde merak edip bir şişe votka alıyor ve evine gelen misafire, Mithat Amca’ya ikram ediyor. Vişne suyu yerine hoşaf katarak… Düşünün; o kapıcı dairesine ilk kez biri geliyor. Ali ilk kez misafir ağırlıyor. O güne kadar kimse ona gelmemiş, kimse onunla konuşmamış. “Gazete getir, ekmek al, şunu yap, bunu boz” diye emir vermişler sadece. İlk kez biri hayatına değiyor, ilk kez biri çıkarsızca, herhangi bir beklenti olmaksızın onunla sohbet ediyor. Filmin iki adamı ilk kez bir şey paylaşıyor. Çay içselerdi de fark etmeyecekti.

‘Yaşlanıyorum belki de…’

Bütün yolları seçebilecek noktadaydınız ama oyuncu oldunuz. İyi oyuncu olduğunuzu ilk ne zaman idrak ettiniz?

Valla, arka arkaya birtakım işler yapıp paramı alamadığımda anladım ne iş yaptığımı.

Kafanıza dank etti yani…

O işin şakası. Ama ilk filmimden sonra çok iyi bazı sinemacılar beni oyunculuk ödüllerine layık buldular. Ben de dedim ki kendi kendime, meslektaşlarımı bile kandırabiliyorsam eğer…

Kandırdınız herkesi yani…

E, ödül verdiklerine göre…

Sizin yaptığınız işlerin altında hep bir çapanoğlu aranır. Yakışıklı bir adamın iyi oyuncu olduğunu kabul etmek mi zor geliyor acaba insanlara? Ya da hırçın ve sıkça uzaklaşan biri olduğunuz için mi geliyor başınıza bazı şeyler?

Çok sık kaçıyorum buradan ama çok sık da geri dönüyorum. Bir dengeyi korumaya çalışıyorum, diyelim. Çok fazla meşgul etmiyorum kendimi, boş işlerle oyalanmıyorum. İçten gelen bir tepkisellik benimki, net bir şey. Hakikaten, fiziksel olarak midem bu-lan-ı-yor. Öyle olunca kaçıyorum. Birkaç da rahatsızlığım var, strese dayalı. Kaçtığım zaman iyileşiyorum, geri dönersem nüksediyor hastalıklarım. Alarm zillerini duyunca, “Tamam” diyorum, “vakit geldi, kaçalım”… Ama tamamen de bırakamıyorum kendimi, gevşeyemiyorum. Bir yanım seviyor strese bağlı yaşamayı.

İstanbul yaşlanmayı istediğiniz bir yer değil sanki…

Yaşlanırken ara sıra gelmek istediğim yer daha çok…

Sizi uzun süredir tanıyan biri olarak, önceden beni ürküten hırçınlıklarınızın azaldığını seziyorum…

Sakinleştim evet. Yaşlanıyorumdur belki. Yapılacak işleri sıraya koydum, bekliyorum. İstediklerimi yavaş yavaş yapmayı sürdüreceğim. Hayat güzel. Dostlarım, sevdiğim insanlar var. İyiyim yani. İyiyiz.

‘Politika bir dükkan, politika bir ticarethane’

Yedi kere System of a Down konserine gitmişsiniz.

Yok, yedi kere değil, bir kere gittim. Bu topluluğun politik olarak birtakım fikirleri var, evet ve o fikirlere katılmayabilirim ama zaten bunu umursamıyorum, kim olduklarına da aldırmıyorum. Yaptıkları işe bakınca görüyorum ki çok iyiler. Politika bir dükkan. Politika bir ticarethane. O ticarethanede neler olup bittiğine bakmak da benim meselem değil. Bildiğim, bu heriflerin işlerini güzel yaptıkları. Müzikleri müthiş.

Hâlâ ilgili misiniz müzikle?

90’larda genç olan herkes bir şekilde bulaştı müziğe. Herkes ne kadar müzik yaptıysa, ben de o kadar yaptım. Bas gitar aldım kendime, bir süre bazı gruplara takılıp şarkı söyledim. Şimdi sadece dinliyorum.

‘Işıkçı evine gidince kızını sevmeye, onun başını okşamaya da zaman bulsun’

İstanbul’dan kaçışlarınızı düşünüyorum… Ne acıtıyor burada içinizi en çok?

Nezaketsizlik. Ölçüsüzlük. İşte de, hayatta da en çok bunlar…

Biz genel olarak çok şikayet ederiz ama durumu değiştirme adına bir şey yapmayız. Sizin hırçınlığınız şikayete mi, durumu değiştirmeye mi yarıyor?

Gücüm yettiğince şahsi olarak bazı şeyleri değiştirmeye çalışıyorum. Tabii kendin için yaptığın karşı çıkışlar ya da sizin deyişinizle hırçınlıklar, arkadaşlara da yarıyor. Fakat tek başıma hareket etmeyi sevmiyorum pek, tek başıma oynamak istemiyorum. Toplu sporların adamıyım ben. Bıçak Sırtı’nda Fikret Kuşkan, Mehmet Günsür, Erkan Can’la bir araya gelip şartlarımızı koyduk ortaya ve neyse ki yapımcımızı da ikna ettik. Mesela bizim oynadığımız dizilerin bir bölümü 65 dakikayı aşmıyor artık. Bu gitgide daha da düşerek dünya standartlarına gelecek. 65 dakika meselesi önemli. Haftada bir gün daha az çalışmak demek bu, sette daha az kalmak demek. Işıkçı evine gittiğinde kızının başını okşayıp onu sevmeye zaman bulabilecek demek. Şimdi münferit hareketlerle yetinmemeye karar verdik, Sine-Sen’le işbirliği yaparak çalışma saatleri konusundaki kuralları değiştireceğiz. Hiçbir sinema emekçisi 11 saatten fazla çalışmayacak.

Şahsi kaprisler değil bunlar…

Hayır, asla. İstediğimiz şey, sendikaya üye olmayanların çalıştırılmaması. Bir işveren sendikaya üye olmayan birini çalıştırdığı anda mahkemelik olacak.

Kaos ve Sinema (5): Kökünüze Kubrick Suyu, İnsan Irkı

                                                          

Film (sinema) eleştirisi (sözlü-yazılı), eğer bir tahakküm değilse, bir indirgemedir. Görüntüye tahakküm; görüntüyü indirgeme. Hele filmin pazarlanma evresinde film artık tanıtımın oyuncağıdır; görüntülerin evreni, ‘plot’un, sadeleştirilmiş bir öykünün tahrik edici anlaşılırlığına indirgenir: “Birbirini çılgınca seven iki gencin imkânsız aşkı…”

Filmi bir vesile sayıp siyaset, kültür, post-modern, hayat, kaos, şu, bu üzerine konuşup yazmanın bir yolu, ‘filmden yola çıkarak…’dır. Bu durumda film, kullananın çekip çevirmelerine fazlasıyla alet (hatta bir bahane, ötekinin kendi diyeceğini demesine bir vesile) durumuna düşse bile, aldatıcıdır bu görünüm: Film, bir araç olarak en verimli varoluşunu, ‘kendinden yola çıkarak’larda yaşamakla kalmaz; filmin sözlü/yazılı dile teslim oluşunun en masum biçimidir bu. Çünkü yazılmak istenen film değil, oradan yola çıkarak bir başka öyküdür; özel biyografidir; politik bir metindir, vb. Film şöyle bir özetlenmiş, sözlü/yazılı dilin metinlerine geçilmiştir. Hatırlatalım: Bu yazı dizisindeki değerlendirmeler de dâhil olmak üzere, her sinema yazısında az ya da çok, bu yönde bir ‘kullanma’ hep vardır.

Önce tanıtım vardı herhalde; derken, ‘film/sinema eleştirisi’, sinema tarihi (sinema eleştirisi tarihi) oluşmuş olmalı. Bu külliyatın şurasına burasına resimler, fotoğraflar serpiştirilerek çeşitli başlıklar altında metinleştirilmesi (bilim-kurgu sineması, western, ütopik sinema, gerilim sineması, hatta bizim yaptığımız gibi kaotik sinema, vb.) sinemanın (filmin) artık tamamen sözlü/yazılı dile emanet olması demektir… ya da tahakküme.

‘Sinema tarihi’, sinemanın sinema olmaktan çıkıp, kendisine ait olmayan bir dilin emanetinde; estetiğin, politikanın, psikolojinin, dinin, etiğin ve hatta kaos teorisinin alanlarında; üstelik bu alanların kavram ve terimleriyle bir kez daha tahakküme maruz kalarak (sözlü/yazılı dilin çifte tahakkümü oluyor bu artık) var olmasıdır.

Yine de son bakışta, sözlü/yazılı dil, görüntüye hep yenilmiştir, yenilecektir. Hele de filmin yerine geçme iddiası taşıdığı yerlerde. Bu yenilgi ve acizlik durumu, hem metodolojik nedenlidir; hem de dilin, görüntü evreninin insanlığın evriminde dilden önce kurulup, insan bilinciyle çoktan etkileşim kurmaya başlamasından birkaç milyon yıl sonra ortaya çıkmış olmasındandır.

Sözlü/yazılı eleştiri, genelde arkasına iyi kötü bir metodoloji alır. Pozitivist (ya da yorumsamacı) geleneğe bağlı bir eleştiri, yönetmenin kişisel/özel biyografisiyle film arasında nasıl doğrudan bağlar arıyorsa (Scorsese, Tarantino) örnekleri), son zamanlarda en azından Batı eleştirisinde modası geçmiş görünen göstergebilimci yaklaşım da, görüntüler metninin düzenlenip kodlanmasında yönetmenin rasyonel düzenlemelerini görmediği yerde; onun bilinçdışı, bilinçaltı dünyasının müdahalelerini eşeleyip; Lacan’ı, Freud’u göreve çağırmaktadır. Bu analiz, tarihsel sürecin içinde ancak enstantaneler (anlık) görür; ya da daha doğrusu sürecin enstantaneleriyle ilgilenir. Enstantaneyi yeniden sürece iade etmek gibi bir derdi de yoktur. Enstantaneyi (yapısal sistemi) yeniden süreç içine çekerek hareketlendirdiğimiz yerde de, eleştiriye zengin katkıları olmaktadır bu düzlemin. Dolayısıyla kaos kavramını odağına alan bu yazı dizisindeki analizlerde benzer bir metodolojik yaklaşımı teşhis edebileceğimizi söyleyebiliriz.

Öyleyse ‘kaos’ odaklı bir değerlendirme, bu bağlamda indirgemenin indirgemesi gibi bir müdahale olarak anlaşılabilir. Öyledir de. Bunun farkında olduğumuz sürece mesele yok. Popüler sinema, popüler türler, kitlesel-medyatik ürünler, B-sınıfı filmler, sanat sineması, auteur sinema, yeni dalga, neorealizm ve daha sayısız üst başlık, hepsi son tahlilde indirgemenin tahakkümün bir düzlemidirler, çünkü görüntüler evreninde “neorealizm” yok, dilde vardır; çünkü görüntüler evreninde bir silah, bir patlama, parçalanmış bir beyin, bir araba koltuğu, iki şaşkın yüz görüntüsü vardır; ‘kaos’ sözcüğü ise dilde, öteki alt iletişim sistemi düzleminde yaşar.

Görüntüler düzleminde Kubrick o ünlü ‘match-cut’ tekniği ile (maymun, kemiği havaya fırlatır, kemik havada kavisler yaparak yol alırken, Strauss’un “Mavi Tuna” valsinin eşliğinde, ışıl ışıl bir uzay gemisi çıkar karşımıza), bizi hominoid sürülerinin ilkel dünyasından, insan aklının en üst düzeyde nesnelleşme biçimi olan ve enikonu akılcı kotarılmış, tertemiz ve pürüzsüz bir imha planıyla astronotları uykularında öldüren, bir diğerini uzaya fırlatan bilgisayarların çağına taşır (yaklaşık dört milyon yıllık bir kayma). Kurgunun öyle fazla buradayım dememesi, dikkatleri üzerine toplamaması gerektiğinden bahsedilir genelde. Gerçeklik duygusunun zedelenmemesi için devamlılık, süreklilik izlenimi şarttır. Bu bağlamda özellikle match-cut terimiyle tanımlanan plan bağlama yoluna özellikle dikkat etmek gerekir. Örneğin match-cut, öznesi ortak olan ya da aralarında biçim/eylem ortaklığı bulunan bir long shot (uzak/genel plan: nesneler ve karakterler kameradan oldukça uzaktadırlar, kendilerini kuşatan çevrenin bütününü görürüz) ile bir medium shot’u (diz/bel planı: genelde karakteri diz, kalça veya belden itibaren çerçeveler, kamera bu –bel, kalça, diz planlarda- karakteri mimari ve sosyal çevresiyle –apartman katında, barda, vb.- verecek bir mesafede durur, karakterler bu çerçevenin yarısını ya da üçte ikisini doldururlar, bu plan, kapalı mekânlarda karakterler arasındaki ilişkiyi görsel yoldan anlatmakta çok kullanılır, örneğin bu plan, bir karı-kocayı aynı tek plan içinde tek bir nesne üzerinde –diyelim ki yastık üzerinde- iki ayrı köşede gösterdiğinde, görsel yoldan bir kopukluğun varlığına işaret edebilir) birbirine bağlayabilir.

Bu bağlama sırasında, süreklilik duygusunu bozmamaya, görünürde iki plan arasında bir devamlılık izlenimi yaratmaya dikkat edilmelidir. Kubrick, “2001: A Space Odyssey” filminin ünlü match-cut yaptığı bölümünde, mükemmel bir teknikle dikkati kurgudan çok anlatımın üzerine çekebilmiş, hatta ona çok etkileyici bir boyut katabilmiştir. Havaya fırlatılan ve dönen kemik parçasının medium shot’u, uzay gemisini gösteren long shot ile kusursuz bir kaynaşma gerçekleştirir. Buradaki kurgu (editing) bizi ilkel çağlardan, teknolojik aklın egemen dünyasına geçirirken, gerçekte bir imha aracı olan kemik ile uzay araçlarının amaçları arasında bağlantı kurmamızı sağlamakla kalmaz, insanlığın ilkece hiç gelişmemiş olduğunu ya da belki de, evrensel ölçekte bu zaman süresinin bir ‘an’ sayılabileceğini anımsatır. Dil düzleminde, doğum travmasıyla başlayan acıdan ve genlerimizdeki şiddet içgüdüsünden, uygarlık tarihindeki evrimle yok etme becerisindeki evrim arasındaki paralellikten başlıyoruz konuşmaya. Goodbye Lenin filminde televizyoncu arkadaş, kemiğin havaya fırlatıldığı sahneyi, bir düğün kasedinde çiçeğin havaya fırlatılması şekline uyarlayarak dehasını konuşturmuştur!.

Olsun, bu tür indirgeme; dilsel-metodolojik tahakküm, boş konuşmaktan iyidir (yer yer onu da yapacağız gerçi). Dilin görüntü karşısındaki tam yenilgi anlarıdır bunlar: Enfes, muhteşem, şiirsel, görkemli, örneksiz, duygusal… anlatılmaz görüntüler… tam pes etme anlarıdır. Bence de anlatılmaz; ikonkırıcı olmak istemiyorsak. Ama yine de sözlü/yazılı dille konuşacağız işte. Biraz da hakkımız var buna. Sadece politik, etik kaygılarımızdan, toplumsal dertlerimizden ötürü değil. O görüntüler aleminde de, sözlü/yazılı dilin kurduğu düşüncenin ürettiği bir görüntüler evreni bulduğumuzdan. Hem de iktidar dilinin, tahakküm dilinin… Hani şöyle dersek: Görüntü de çoktan masumiyetini kaybetmiş olduğundan.

Bu uzun girişin sebebi, 2001: Uzay Efsanesi (Macerası) gibi hakkında ciltler dolusu kitap yazılabilecek bir film hakkında, belki de mutlaka söylenmesi gerekli bazı kelamları neden etmediğimiz konusuna, her ne kadar haklılık payı içerseler de “vaktim yok, yerim dar” mazeretleri dışında bir açıklık getirebilmektir. Zira sonuç olarak yazı dizimiz bir metafora, bir soyutlamaya dayanmaktadır ve bu da adından da anlaşılabileceği üzere kaos kavramıdır. Her metafor, doğası gereği bir miktar çarpıtmayı, konunun bazı yönlerini abartırken bazı yönlerini ise görmezden gelmeyi zorunlu kılar. Sözgelimi, bir önceki yazıda ele aldığımız “Katil Doğanlar”ı şiddetin doğasına ilişkin bir film olarak ele almak da, medya eleştirisi olarak değerlendirmek de, hatta bir aşk filmi olarak izlemek de mümkündür. Mesele filmi değerlendirirken hangi pencereden baktığımızla alakalıdır. Kaldı ki Kubrick’in kendisi de “2001’in felsefi alegorik anlamı konusunda spekülasyon yapmakta serbestsiniz”, demiştir.

Stanley Kubrick’in jenerik müziği olarak Richard Strauss’un “Also Sprach Zarathustra” (Böyle Buyurdu Zerdüşt) sına yer vermiş olması boşuna değil. Bilindiği gibi “Böyle Buyurdu Zerdüşt” aynı zamanda Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin başyapıtı da. Nietzsche bu yapıtında üstinsan, bengüdönüş (sonsuzdönüş) gibi sonradan çokça tartışılacak kuramlarını ortaya atmıştı. Nietzsche’nin zaman ve mekân dâhil her şeyin döngülü olduğu düşüncesinin temelinde evren, insanlık ve düşünce sürekli kendini yeniliyordu. Kâinatta değişmeyen bir töz vardı, o da değişim ve kendini yineleme/tekrar etme potansiyeli. Öyleyse bu noktada üstinsan devreye girmiş ve evrendeki birçok değişimin öncüsü olmuştur. Bir kısırdöngüyü andıran bu dar çemberin kabuğunu kıran, insanlığa, düşünceye, evrene yeni bir bakış açısı kazandıran yine üstinsandır. Antik Yunanda Aristoteles ve Pisagor’un tanrıyı, Anaksogaras’ın ruhu, Diogenes’inse havayı tasvir etmek için kullandığı “ezeli-ebedi” sıfatı, asıl mitolojide zaman tanrısı Kronos’la özdeşleştirilince bizim gelmek istediğimiz noktaya ulaşıyor. Ezeli-ebedi bir döngü olan zamanda önce veya sonra yoktur, dolayısıyla bir bitimden bahsedilemez.

O halde, bu döngünün bir parçası olan insanın yaşamının da bir başlangıcı veya sonu yoktur. Hayat sonsuz defa tekrarlanarak süregelir. Bengüdönüş düşüncesi, daha önceki yazılarımızda bahsettiğimiz kaos teorisindeki zamandan ve mekandan (ölçekten) bağımsız fraktal (tekrarlayan) yapıları, pekiştirici geri-besleme süreçlerini ve doğrusal olmayan dinamik açık sistemlerde bir garip çekicinin oluşturduğu merkez etrafında sürekli yinelenen ancak asla çakışmayan sistem hareketlerinin oluşturduğu Lorenz Kelebeği benzeri faz uzayı fotoğraflarını anımsatır.

…döngünün bir parçası olan insanın yaşamının da bir başlangıcı veya sonu yoktur. Hayat sonsuz defa tekrarlanarak süregelir.

Filmin etrafında dönen sayısız mit ve efsane bir yana, film tarihinde birçok ilke de kendi çapında imza atmıştır Space Odyssey. O zamana kadar uzaydan dünyayı hiç görmemiş insanlar ilk defa bu filmin açılış sahnesinde uzaydan, ayın arkasından dünyayı seyretmekteler (aya ilk seyahatin filmden bir yıl sonra yapıldığını hatırlatırım). Bu sahne hem film tarihinde bu kadar gerçekçi yapılması açısından bir ilk, hem de filmin konusuna uygun olarak bir mesaj vermektedir seyirciye. Neil Armstrong aya gitmek istemesinin sebeplerinden birinin bu film olduğunu belirtmiş ve aya iner inmez ilk işinin filmdeki monoliti aramak olduğunu söylemiştir. Zira film sanatı 100 yıllık bir geçmişe sahip olmasına rağmen kendi türü içinde teknik, görsel ve tematik birçok klişe, kural geliştirmiştir. Deneme yazarı ve medya teorisyeni Arjen Mulder, 20th Century Body adlı eserinde bunları film sanatının archetypeleri olarak adlandırır. Peter Senge de, yönetim felsefesi alanında bir başyapıt olan Beşinci Disiplin (1994) kitabında, kaos ortamında faaliyet gösteren tüm örgütlerin, özellikle de iktisadi olanların, hayatta kalabilmek için deneyerek hatalarından ders çıkarma yoluyla öğrenen organizasyon olmalarının mecburiyetinden bahsederken, kurumsal ve sektörel krizlere sebep olan ters ve düz geri-besleme süreçleriyle tekrarlayan (iterasyonlar) fraktalların oluşturduğu sistemik yapıları (garip çekiciler ve gizemli kelebekler), benzer şekilde arketip (sistem arketipleri) olarak adlandırır.

Sinema dünyasına ait archetyplerin en klişe olanlarından biri, ilk açılış sahnesinde film konusuna uygun ipuçlarının verilmesidir. Bu bakımdan uzay destanî bu klişe kurala harfiyen uyar. Bir bilim kurgu filmi olmasının yanında, o zamana kadar insanların görmediği, yepyeni bir tür film olacağı konusunda ipucudur bu açılış sahnesi. İnsanların uzaydan dünyayı seyretmesi bir yana, hayal etmesi bile zor bir şeye ilk defa tanık olmaları, hem bu “yenilik” açısından bir göndermedir, hem de film sanatının -diğer bir anlamda bir medya unsurunun, geniş anlamda teknolojinin- gücü açısından filmin konusuyla uyuşmaktadır. Bu ilk sahnenin diğer bir önemli noktası da film içinde kendini fraktal yapılara uygun biçimde görsel olarak tekrar etmesidir (insanlığın monolitle üç kez ilk karşılaşma anını yaşaması gibi).

Stanley Kubrick’in kült filmi “2001: A Space Odyssey”, ‘İnsanlığın Ortaya Çıkışı’ anlamında bir ara başlıkla başlar. Güneş, kıraç, çölümsü bir ilkel dünya doğası üzerinde yükselmektedir; primatlar dan oluşmuş bir sürü, çevresindeki diğer otoburlarla birlikte yabani bitkileri, otları toplayıp yemektedir; primatlardan birine bir panter saldırır; sürü, suyun başına yaklaşan bir başka primat sürüsünü, el kol hareketleriyle belli ettiği tehditlerle, bağıra çağıra suyun başından kovalar. Primat sürüsünün görünürde küçük tehdit ve sorunlarla yaşayıp gittiği bu barış ve huzur ortamının aslında aldatıcı olduğunu anlamakta gecikmeyiz. Mücadele süreklidir ve korku her yerdedir. Bir şafak vakti; o bakir, yabanıl, kıraç arazinin ortasında, siyah, parlak, cilalı yüzeyiyle dikilitaşı andıran bir monolit belirir. Nereden geldiği belli olmayan bu yekpare taş bloku o ilkel dünya ile tam kontrast oluşturacak bir görünümdedir; sanki bir uygarlığın eli değmiştir ona; kaideden yukarı doğru daralan ve onu fark eden primatların dehşete kapılmasına yol açan bu monolit, kaosun üçüncü fazda ortaya çıkmasına paralel olarak bir leitmotif gibi bütün bir film boyunca üç kez karşımıza çıkacak ve bir garip çekicinin etkisiyle kaotik bir süreç sonucunda kaostan yeni bir düzenin doğmasına benzer şekilde, her göründüğünde büyük ve köklü değişimlerin habercisi olacaktır.

İnsanların (evrim katalizörü) bu monolitle her karşılaşması teknolojik evrimde bir adım sonrasına atlamalarına yol açar. Primatlar korkuyla taşa yaklaşıp, ürkek ürkek yoklarlar onu elleriyle; bu temas, Güneş ile Ay’ın monolit üzerinde aynı eksene düştükleri bir ana rastlar (açılış sahnesine benzer bir şekilde monolitin ardından güneşin doğduğunu görürüz, görsel tekrar); primatlardan biri, bir bu görüntüye bakar, bir elindeki kalın hayvan kemiğine. Yavaş yavaş vurma hareketleri yapmayı akıl eder bu kemikle. Monolitin varlığı, soyut düşünme, icat etme gibi yeteneklerimizin ortaya çıkışında bir dış müdahalenin varlığının sorgulanmasıdır belki de. Monolit insanların ilerlemesine yardımcı olan bir araç, bir tür semboldür. Bu anlamda Space Odyssey’in film olarak işlevlerinden biri de, bu biraz uçuk bir fikir gibi gelse de, klişeler ve arketipler bakış açısından, hem teknolojik olarak hem de bir araç/vasıta olarak film teknolojisinin gelişimine atıf yapmasıdır.

Belki de monoliti dünyaya uzaylılar bırakmışlardır, evrimi, bilinci yeryüzünde uyandırmak için. Bu kısımda iletişim uydularının mucidi, NASA’nın müdavimi Arthur C. Clarke’ın filmden sonra tamamladığı kitabında şu ibare yer alır: Tüm galakside, “bilinç”ten daha değerli bir şey bulamadıklarından, onun her yerde doğması için çaba gösterdiler. Yıldız tarlalarının çiftçileri oldular; ektiler, bazen de biçtiler. Bazen de soğukkanlılıkla zararlı otları ayıkladılar”. Az sonra, primatın elindeki silahı öteki primat sürüsü üyelerine karşı kavga ve avlanma aracı olarak kullanmaya başladığını görürüz. Böylece hem su kaynaklarına ulaşmada üstünlük elde edilmiş, hem de beyinsel gelişim için çok gerekli olan zengin bir protein kaynağına ulaşılmış olur (zeki hayatın başlangıç safhaları). O zamana kadar otobur olan insan, artık aynı zamanda etoburdur. Kubrick bu sahnelerde insanın evrimsel öncüllerinden birinin, yediği hayvandan kalan kemiği büyük bir şehvetle hayvanın diğer kemiklerini kırmakta kullanıp, sonra bundan aldığı zevki kendi türünden biri üzerinde deneme yoluyla “diğer”ini yok etme istemini hayata geçirince, “medeniyetin kuruluşu”nu düşündürtür. Kemikten silah (araç) olarak yararlanma fikrinin ortaya çıkmasıyla, Kubrick, başta bahsettiğimiz o ünlü match-cut ile soğuk, tepeden tırnağa rasyonalize edilmiş bir teknoloji toplumuna taşır bizi.

[col-sect]

Uzun yıllar sonra Cronenberg Existenz filminde kemiklerden bir tabanca ve kurşun yaparak x-ray cihazında bile yakalanmayan kusursuz bir başka silah elde edecektir; insanı ayakta tutan iskelet, aynı zamanda onu yere devirecektir; deri ve etimizin altındaki, en derinimizdeki kemik, varoluşumuz, aynı zamanda yok oluşumuz olacaktır. Norveçli bir yazar olan İngvar Ambjömsen de, “İnsan Postuna Bürünmüş Köpek” adlı romanının bir yerinde şu ifadeleri kullanır: “Şimdi anlıyorum artık. Şimdi bu sevinci anlıyorum. Aslında sevinç değil, saldırganlığın içgüdüsel boşalımı demek gerekir buna. Kemiğin, kendi çenesinin kuvveti karşısında ezilişini hissetmek bir boşalım, bir zevktir. İşte o zaman, bir başka hayvanın en iç noktasına kadar nüfuz edebilmişsin demektir. Bütün memeli hayvanların en gizli hazinesidir kemik iliği. Kan dokuları burada üretilmektedir”. Bu parça şiddet içgüdüsüne odaklanması ve şiddeti bir iletişim biçimi olarak sunumu nedeniyle burada kullanmaya uygun. Bu sunum, parçadan da anlaşılacağı üzere sadomazoşist öğeler de içeriyor. Bununla birlikte, şu cümleler bu olgunun gerisinde yatan insansı gereksinimi çarpıcı bir biçimde ortaya koyuyor: “Kemik çiğnemek bir iletişim biçimidir. Hayatta en sahici olan, en içten bir telefon görüşmesi. Doymak için değil, daha az yalnız olmak için. Ölü bir kentte pis bir köpeğe bu da yeter. İlik”.

Bu bağlamda, Kubrick’in distopya (negatif ütopya) üst başlığına dahil edebileceğimiz gelecek vizyonunun olumsuz olduğu düşünülebilir; insanlar bütün uygarlaşma süreçlerine ve kültürel gelişmelere rağmen sadece birey olarak değil, toplum olarak da o ilkel çağların saldırgan, vahşi sürü hayvanı olma özelliklerini bir yana bırakabilmiş değillerdir; akıllarını en başta her türlü canlıyla birlikte kendi hemcinslerini de insafsızca yok edebilecek silahlarla donatma yolunda harcamaktadırlar. Kemikten bilgisayar donanımlı uzay gemisine o ani geçiş de şiddet ve yıkım dürtüsünün sürüp gittiğini, sadece şiddetin araç ve teknolojisinin mükemmelleştiğini göstermek ister sanki. Bu noktada ve genelde filmin makro konusunda dikkatli gözle seçilebilen ya da en azından hissettirilebilen bir “periyodik tekrar” olayı vardır ki, bunu sosyolojik analizlerde de görebiliriz.

Bu, şu anlama gelmektedir: Toplumdaki çeşitli konularda farklı farklı “denk” gelen çan eğrileri sürekli dalgalanarak parametreleri döngüye sokmaktadır. Bu yüzdendir ki tüm insanlar idrak ettikten sonra bazı gerçeklerin artik “entropi” noktası gelir ve tam tersi sorgulanır. Hatta aynı şekilde bu durumun da tam tersinin yaşanmakta olduğunu, kimsenin önemsemediği sırada birden aynı anda herkes tarafından “acaba?..” denilmeye başlanan felsefe akımlarının yükseliş ve çöküşleriyle gözlemleyebiliriz. Benzer şekilde, James Gleick, özellikle fraktal kavramıyla kaos teorisine büyük katkıları olan Mandelbrot’un, konuyla ilgili yapmış olduğu önemli bir deneyi şu şekilde aktarır: Mandelbrot, New York borsasındaki pamuk fiyatlarının yüz yıl boyunca geçirdiği değişimleri IBM’deki (bu arada filmde başrolü işgal eden yapay zeka HAL’in ismi, alfabede, IBM kısaltmasındaki harflerden önceki harflerle oluşturulmuştur) bilgisayarına girmişti. “Tek tek ele alındığında her fiyat değişikliği gelişigüzel ve öngörülemez bir nitelik taşıyordu” diye yazar. “Bununla birlikte değişiklik dizileri ölçeğe tâbi değildi: Günlük fiyat değişimlerini ve aylık fiyat değişimlerini gösteren eğriler birbiriyle tamamen örtüşüyordu… Değişim derecesi, iki dünya savaşı ve bir ekonomik depresyon görüp geçirmiş fırtınalı bir altmış yıllık dönem boyunca sabit kalmıştı”.

Ay gezisinde ikinci defa başka bir monolite rastlanır. Çok görkemli ve uzun olan bu sahnelerde uzayın korkunç sessizliği (çünkü ses havanın titreşimiyle oluşur, Kubrick’in filminde bu nedenle abartılı efektlere yer yoktur, uzayda klasik müzik dışında başka bir ses duyulmaz) ve boşluğu arka plan olarak kullanılarak burada insanın bu aletlere iyice bağımlı olduğu, onlarsız hiçbir şey yapamayacağı vurgulanır. Geride bırakılmış olan bu dikilitaşın görevi insanlığın gelişimini kontrol etmek, bilinç gelişimini incelemek ve gereksiz-zararlı kısımları ayıklamaktır. Gerçekten de insanların burnu büyümüş, uzayda daha bebek oldukları gerçeğini unutmuşlardır. Dikkat ediniz, ilk taşa dokunan maymun çok korkmuş ve kafası karışmış iken, insanlar o kadar rahat ve umarsızdırlar ki, işi eğlenceye vurup fotoğraf çektirirler. O anda filmin kopması, insanların hala gidecek çok yolu olduğunu ve onlara yapılmış bir uyarıyı temsil eder.

Filmde tanıtılan futuristik bir sürü öğe bariz bir şekilde öncüdür; uzay gemileri, ay üssü, yerçekimsiz ortam, kabin içinde uçan kalem (bu da önemli bir ilktir). Ama en önemli özellik ekran içinde ekran’dır bence. O zamana kadar hiç görülmemiş bir sahnedir bu; insanlar seyrettikleri tv/sinema ekranı içinde seyrettikleri aracın kendisine ilk defa gerçek anlamda tanık olmaktadırlar. Ama bunu gayet normal bir görüntü olarak algılar seyirciler. Bu da küçük ama önemli bir ilktir film tarihi içinde. Ayrıca sürekli tekrarlar, iterasyonlar, fraktaller, garip çekiciler ve bengidönüş kavramlarında ifadesini bulan filmin işlediği temaya da bir gönderme olabilir.

Günümüzde uçaklarda ve hatta artık otobüslerde koltuk arkalarındaki ufak ekranlar gibi ilerleme seviyesi hakkında verdiği ipuçlarıyla yönetmenin ileri görüşlülüğüne şapka çıkartıran filmde, insanın o kadar teknolojik gelişmeye rağmen, uzaya çıktığında tekrar “bebek”leşmesi (yerçekimsiz ortamda yürümeyi öğrenmesi, bebek maması kıvamında kamışla içilen yemekler, tuvaletin kapısına asılmış 10 maddelik ‘yer çekimsiz ortamda kullanma kılavuzu’, vs..) yine fraktal yapılara işaret eder. Dünyayı tamamen kontrol altına almış olan insan, uzayda ise macerasına daha yeni başlamaktadır. Bu yüzden de filmde bu bölümler “Dawn of the Man” kısmında verilmiştir. İlerledikçe başlangıca yaklaşan ve bebekliğine dönen insanlığın bir üyesi olarak uzay gemisinde spor yapan astronotumuzun, kafes içerisindeki bir fare gibi aynı yerde dönüp durması da bengüdönüş kavramına ve fraktallara hoş bir göndermedir.

Dave uzaya tamir görevi için çıktığında astronot kıyafetiyle, tek bir kamera açısından, seyahati üç dakika kesintisiz gösterilir. Göbek kordonu gibi bel hizasından büyükçe bir hortumla gemiye bağlıdır. Arkada bomboş uzay vardır sadece, klasik müzik bile yoktur, hiçbir şey yoktur. Bir tek şey hariç: nefes alma sesi. O kafadaki cam fanusun dışarısı insanın egemenliğinde değildir hala, dedik ya, hala bir bebek o.

18 ay sonra Jüpiter’e gidilir, nitekim birtakım garip radyo dalgaları buradan yayınlanmaktadır ve esrarengiz monolitlerin sırrı çözülebilir. Bu yolculuk sırasında protagonistimize karşılık, filmin tek kötü adamı HAL’la tanışırız. HAL’in gözünü temsilen basitçe tasarlanmış o kırmızı-sarı ışıkla, öyle inceden bir gerilim yakalanmıştır ki, kaç geceyi bana zindan ettiğini tahmin edemezsiniz. Bizi değerlendiren, yargılayan, fikir yürüten göz sayesindedir ki HAL mürettebatın, insan doğalarından gelen zayıflıklarının farkına varır. O uzun uzun inceleme sahneleri, medikal aletlerin bip-bipleri filan bunu vurgular. Bunlar üşürler, yorulurlar, yemek yerler, ölürler. HAL kendi farklılığının farkına varmak suretiyle bilinçlenir.

HAL ve Dr. Poole satranç oynarken HAL “Queen to bishop three. Bishop takes queen. Knight takes bishop. Mate.” der ve oyunu kazanır. Fakat işin içinde bir yanlışlık vardır. “Queen to bishop three” yerine “six” demesi gerekmektedir ki bu da HAL’ın delirmeye başlayıp insanlara karşı gelişinin filmdeki ilk göstergesidir (zira Kubrick bir satranç hastasıdır, satranç hamleleri, bahsi geçen yanlışlık dışında, 1913’te Hamburg’da gerçekleşen Roesch – Schlage karşılaşmasından alınmıştır ve dolayısıyla bu bir film hatası olamaz). Poole durumu fark edemez ve masayı terk eder. Yapay zeka ve insanın bu mücadelesi, kaos teorisi açısından son derece ufuk açıcı düşüncelere gebedir. Bunun için yapay zekânın derinliklerine dalmak isteyenlerin okuduğu, Douglas R. Hofstadter’in yazdığı, Pulitzer ödülü aldığı ve “Lewis Carroll’ın İzinde Zihinlere ve Makinelere Dair Metaforik Bir Füg” alt başlığını taşıyan yapay zekâ felsefesi kitabı Gödel, Escher, Bach: Bir Ebedi Gökçebelik (başharflere dikkat) kitabını okumak yeterlidir. Zaten matematikteki Gödel ispatı; fizikte kuantum teorisi, kimyada entropi kavramı ve biyolojide evrim teorisiyle birlikte, 1990’ların ortasından bu yana bilim dünyasında yepyeni bir paradigmayı temsil eden kaos ve komplekslik yaklaşımı için ilk adımları daha önceden atmışlardı. Gödel, matematiği dizgeleştirme çabalarının sonuç vermeyeceğini, kendi içinden çıkıp kendine dönen (bengü-dönüş, fraktallar) bir paradoksun varlığını göstererek kanıtlamıştı.

[/col-sect]

Escher’in Resim Galerisi adlı eseri kabaca bu kanıtın görsel ifadesidir. Gödel’in ispatı, Wittgenstein ile varoluşçuların felsefelerinin, soyut dışavurumculuk sanat hareketleri ile yeni çoğulcu bir toplumsal felsefe bulma çabalarını kapsayan “postmodern” entelektüel hareketin ruhuyla uyuşmaktadır. Bu söyleme paralel olarak Escher, düzenin olanaksızlığına doğru gidişten akıl almaz bir şekilde düzenin oluşumunu; düzenden kaosun, kaosun düzenden belirişini resmeder. Escher’in en vurucu işleri paradoks (çelişki) ve sonsuzluk kavramını işlediği resimleridir. Döngüsel paradoksları (çelişkileri) yaratmak için kurduğu hiyerarşik düzenlerde sürekli yukarı ya da aşağı hareket etseniz de, hiyerarşinin gereğine rağmen, yine başlangıç noktasına gelirsiniz. Bu gibi döngüler Bach’ın müziğinde de yer alır. Bach müziğini bestelerken kanonlar sayesinde kurduğu döngüler içinde notaların harflendirilme sisteminden yararlanarak kendi adını sonsuz kere zikrettirir. Böylece, önemli bir teorem, müthiş bir beste ve ilginç bir resim aynı anlatıma ulaşır! Filmde HAL’in çıldırmasına (ve dolayısıyla sonunda üst-insanın doğumuna) neden olan da insanların hayatı ile görevin tamamlanması arasında çelişkiye düşmesi, yani yine bir paradokstur çünkü görevin sonunda insanların geri dönemeyeceğini bilmektedir. Satranç sahnelerinin önemi, biraz da burada; HAL’in gözlemle ve öğrenmeyle gelişen benliğindedir; o insanlardan üstündür. Bu noktada, futuristik bir öngörüyle ve biraz da Baudrillard’a kulak vererek, yapay varlıklardan oluşan gelecek kuşakların, eli mahkum, insan ırkını ortadan kaldıracağını ileri sürebiliriz; tıpkı insan ırkının hayvan türlerini ortadan kaldırması gibi.

Bunun işaretlerini bilim-kurgu hikayeleri dışında şimdiden görmek mümkün. Sözgelimi, geçmişte kim olduğunu bilmediğimiz Filipinli bir bilgisayar kullanıcısının I LOVE YOU virüsünü bulaştırıp dünya bilişim ağını alt üst edebilmesinin nedeninin, bilgisayarın bizi sevmesi ve kendini terk edilmiş hissettiği için bilişim ağının intihar etmesini sağlayarak intikam alması olduğunu düşünebiliriz. Tıpkı 2001: Space Odysey de HAL’ın yaptığı gibi. Bilgisayarlardan zeki olmalarını, yani kendi işleyişlerinin bilincine varmalarını istiyoruz (yapay zekâ). “Bir makinenin bilinci, onu programlayanların iradesinin soluk bir alegorisinden başka ne olabilir ki?” diye sorar Baudrillard. Tanrı ve onun yarattığı insan hakkında da aynı şey söylenmişti: İnsanın bilinci, onu yaratanın iradesinin soluk yansımasından başka ne olabilir ki? Zaten insanlar kendi bilinçlerinden bıkmadılar mı artık? Bu tuhaf giysiyi makinelere giydirmenin ne anlamı var? Belki de ondan kurtulmak istiyorlardır. Bilinci ve zekâyı makinelere kakaladıklarında hem makinelerden hem de zekadan kurtulmuş olacaklar.

Örneğin “Shalmaneser”in, yani “Tous A Zanzibar”daki süper-bilgisayarın öncelikli ihtiyacı bilinç değildi –kendi neşesini yaratıyor ve bunu düşünmeden işleme koyuyordu. Onu bilinç giysisiyle süslemek intihara sürüklemek olacaktı: çünkü artık makine olarak bile göremeyecekti kendini. Bununla ilgili çılgınca düşüncelerden biri de maymun üstünde yapılan genetik müdahalelerin, eskiden insanın ayrıcalığı sayılan bir düşünceyi; intihar etme düşüncesini tasarlayacak boyuta vardırılmış olması. Maymunlar, kendilerini maymun olarak bile kabul edemedikleri için intiharı tercih edecek şekilde mükemmelleştiriliyorlar. İnsanlar, aynı şeyi kendi üstlerinde deniyor ve kendi özgül dünyalarının ötesine taşımaya çalışıyorlar kendilerini. Tıpkı maymunlar için olduğu gibi, onlar için de tek bir çözüm yolu kalacak: intihar etmek. İnsanlar da kendilerini insan olarak kabul edemeyecekler artık. Bu durumda bizi bütün bir olarak yok etmesi için kendi kiralık katillerimizi yaratabilmek için yapay zekâya başvuruyoruz.

İnsan ırkı da kendini insan olarak göremediğinde intihar dışında bir seçeneği kalmadığında, yapay varlıklara başvuracak. Yapay varlıklar, geriye dönük olarak maymun muamelesi yapacaklar bize ve bizden geldikleri için utanç duyacaklar. İnsanları kapattıkları hayvanat bahçeleri kurup, yok olmakta olan bütün türler gibi bizi de koruma altına almaya çalışacak ve çocuksu bilim-kurgu kahramanlarına dönüştürecekler.

Sonraki yazımızda, insanlığın geleceğiyle ilgili tamamen zıt bir senaryo, kaos, Kubrick sineması ve 2001 ve daha pek çok başka konuyla devam edeceğiz dilin sinema üzerindeki tahakkümüne.