tepelerin ardında

tepelerin ardında

Tepelerin Ardında (Dupa Dealuri), Cristian Mungiu, 2012

Sanat söz konusu olduğunda, “büyük sorular” diyebileceğim “metafizik sorunlar” açısından yanıt yokluğu ya da çıkışsızlık hali rahatsız edicidir. Edebiyat ve -özellikle- sinema söz konusu olduğunda çıkışsızlıktan duyduğumuz sıkıntının şiddeti de artar. Haklı bir kızgınlık olabilir göstereceğimiz tepki, eserin yaratıcısı bizi tam da sıkıştırdığı köşede elimizden her şeyi alarak çaresiz bırakıyordur. Ama, başka bir açıdan böylesi bir tavır, mevcut çaresizliğin kaynaklarıyla girişilmiş bir karşılaşmanın tanıklığı ve dolayısıyla bir karşılaşma olarak da anlaşılabilir. Böyle alınabilirse, sanat eserinin yanıtı belirli bir durumda tam da sorusunun –daha doğrusu, kendinde ortaya koyduğu soru’nun ve bizi bıraktığı çıkışsızlığın- kendisi olabilir. Hala sanatın neliği hakkındaki tartışmanın dışına çıkılabilmiş değildir böyle olsa bile, ama eseri kendi sınırları içinde anlamlı kılabilmenin, başka bir yolu açılmış olur.

Romanyalı yönetmen Cristian Mungui’nin Tepelerin Ardında filmi ile bizi karşı karşıya bıraktığı durum budur sanki. Filmi bu şekilde düşünmeme ve hatırlamama sebep olan şey, elime aldığım Simon Critchley‘inSonsuz Talep kitabı oldu. Modern felsefenin bir hayalkırıklığı deneyimi olduğunu söylediği kitabının Giriş’inde, Critchley, “dinsel ve siyasal hayal kırıklığı” olarak temelendiriyor önermesini. Nihilizm sorunu olarak, “dinsel deneyim”de rotaya çıktığı haliyle, inanç ve anlam krizinin altını altını çiziyor.

Munguil’in filminin, bir genellik halinde söylenebilirse, bizi, dinsel ve siyasal hayalkırıklığının bir sonucu olarak, henüz çözülmemiş ve hatta,henüz daha bütünüyle karşılaşılıp düşünülmemiş bir soru’nun çengeli altında bırakıyor olması, bu noktada ele alınabilir. Özelikle, tepelerin ardındaki manastıra odaklanmasıyla filmin dinsel hayalkırıklığını merkeze aldığını, nihilizmin en aşikar semptomu olarak inanç krizini öne çıkardığını söyleyebiliriz. Filmin genelinde, toplumsal yabancılaşma ile inanç krizinin birlikte ele alındığından söz etmek  yerinde olur. Ancak Mungui, tam da bizi sıkıştırdığı noktada, elimizden mevcut krizi karşılamaya yönelik olarak kullanabileceğimiz olası araç-gereçleri de alarak sona erdiyor filmini.

Niyetleri ve sanatın nitelikleri açısından tartışmaya açık bir tavır bu; ancak, lirik olmadığı gibi epik de olmayan söz konusu tavrın neyi gösterdiğini, yine de, yönetmenin kendi -felsefi, ideolojik ve estetik- niyetlerine indirgemeksizin dikkate almak mümkündür.

Finalde, camına çamur sıçrayan arabanın içinde kaldığımızda, sanki öylece bir “kriz” durumunun eşiğindeyizdir. Belki de, sorunun aslı, bizzat bu “eşiğin” kendisidir; Tepelerin Ardında filmini nitelikleri açısından tartışılır hale sokan yönelimi, aynı zamanda önemsenmesi gereken yönünü de gösteriyor diye düşünüyorum. Yani, eğer “Tanrı öldü” ise, bunun anlamı artık Tanrı’nın evinde de kendi yerimizde olamayacağımızdır. Dahası zaten artık olamadığımızdır. Bu nedenle, tepelerin ardında gidilecek bir yok mu diye sorduğumuzda filmin bize cevabı peki, var mı sorusu olmaktadır sanki.

Eşik bir yanıt yokluğu ya da çıkışsızlık değil düşünmenin eşiğidir, bu yanıyla. Nietzsche’nin formülünü verdiği haliyle nihilizm, anlam sorusunun -örneğin “hayatın anlamı?” sorusunun- yanıtlanmasından ibaret olmaktan daha  çok bugün, hayalkırıklılarının toplanında ortaya çıktığı haliyle “anlamın temelinin anlamsızlaşması”  diyebileceğimiz sorunla karşılaşmayı gerektiriyor. Mungui’nin kurgulamasında bizi çaresiz bir şekilde içinde bıraktığı çıkışsızlığı, dinsel hayalkırıklığına yansıtılmış halde inanç ve/yahut da anlam sorununun bir gösterimi olarak düşünebiliriz. Dinsel hayalkırıklığına odaklanmanın, burada, dümdüz ve alışıldık bir şekilde dinin ve dinselliğin olumsuzlanması anlamına gelmeyişi özellikle önemli.

Dine yönelik vurgu, anlamların değil yalnızca bizzat anlam sorusunun temelindeki anlamsızlaşmanın -inanç krizi deneyimi olarak- görünümleştirlebilmesinden kaynaklanır. Din ve devlet, başka bir deyişle dinsel ve siyasal hayalkırıklığı, bir deneyim olarak kavranılmaya yönelindiğinde nihilizme direnmenin eşiği olarak da tanımlanabilir. Burada henüz, anlam düzeninin çöküşünün sonuçları olan yönsüzlük ve umutsuzluk cevaplanabilmiş değildir; tepelerin önünde ve ardında gidilecek bir yer olup olmadığı sorunun kendisidir, ancak bu çaresizlik Mungui’nin yaklaşımını doğru anlıyorsam geri çekilmenin, konformist bir pasifize olmanın, hiç bir şeyin anlamı yok kayıtsızlığını teorize etmenin eşiği değildir. Düşünce açısından, bir kavrayış sorunu olarak aldığımızda, bazen sorunun kendisinin -çıkışsızlığın- görünümlerine ulaşmak, halihazırdaki olası cevapların mevcudiyetinden daha önemli olabilir, başka bir yanıt olanağına açıklığı beraberinde getiriyor olmasından dolayı.

Kierkegaard’ın ifadesini biliyoruz, umutsuzluk “ölümcül bir hastalık”tır. Yine de filmin, bütün karanlık kurgusu ve aşırı ciddiyetine rağmen, Critchley’in tarif ettiği anlamda, bir tür “pasif nihilizm” tavrı sergilediğini düşünmemeliyiz. Belirli bir mesafeden bakıp “dünyanın anlamsızlığı”nı öne sürüyor olabilir, ama burada bize gösterdiği şeydir aynı zamanda anlam sorunu. Basitçe anlamsızlığı ideolojikleştiren bir yönelim ya da bu dünyaya karşı “mistik bir sukunet” arayışı, kayıtsızlığı kendi kendine meşrulaştıran “bir geri çekiliş” değildir aslında.

Kullanıma soktuğu mesafe pasif nihilizmin içe dönme eğilimi değil de insana, hayata, aşka, inanca, özgürlüğe ve kötülüğe dair  bir düşünümün imkanını eşik olarak yapıtın kendisinde harekete geçirmeye yöneliktir sanki. Evet, taşıdığı karanlık ciddiyetin, kendi kendini aşırı ciddiye alma halinin sanatın neliği üzerinden şüpheyle karşılanmak gereklidir, ancak sorunu ortaya koyuş biçimi açısından filmin bizi “gerçekliğin bakışı”na mahkum ettiğini söyleyemeyiz.

Hayal Perdesi’nin 33. sayısında  Zeynep Köroğlu’nun “Tepelerin Ardında: Gidilecek Bir Yer Yok mu?” yazısına bakılması yerinde olur.

Aklıma, benzer bir tavır olarak, Tomas Bernhard’ın tiksintisini ve öfkesini aşırılaştırdığı romanları geliyor. Gerçi romanlarında Bernhard bir “resim” sunmakla ilgilenmez, bu resmi “yargılayan” bir noktadan konuşur. Yine de bir tavır olarak ortak paydalarından söz edilebilir. Marazi olandan haz duymaktan başka bir şey var bana kalırsa bu türden eserlerde. Daha iyi anlatılmış, güçlü örnekleri Hanake’nin filmlerinde, özellikle Beyaz Bant‘da bulunabilir. Yine de, Tepelerin Ardında‘nın aşırı ciddiyetinin verdiği boğuntuyu bir sorun olarak işaret edebiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da‘sı, Mungui’nin filminin “aşırı ciddi” yapısını kırmayı başarmasıyla ayrıca karşılaştırmaya sokulabilir bu noktada. Sanıyorum, anlamı sonradan, başka filmlerle tamamlandığı ölçüde sinematografik olarak karşılığını bulacak bir sorundur bu.

Filmin dine yönelik sunumunda Nietzsche’nin nihilizm teşhisinin katmanlarını görebiliriz. Nietzsche’nin sorgulaması hem etik hem de siyasal boyutuları kapsayacak şekilde “inanç krizi”ne -kültürün ve değerler dünyasının tam kalbinde yer alan boşluğun bastırılmasına- işaret eder. Ancak, burada, önemli olan, bu krizin nedeninin dinden çıkmamız-uzaklaşmamız olmamasıdır; aksine, bizzat sorun olan şey, krizin boyutlarının derinliği de bundan kaynaklanmak üzere, aynı zamanda din’den ve dinsellik’ten anlaşılan şeyin kendisidir.

Modernlik, buna göre, bu derinlikli olan sorunun şiddetlenmesi ve geri dönüşsüz olarak açığa çıkmasıdır. Bilim ya da bilimsellik, rasyonel dünya ve hukuki düzen, modernlik olarak kaydedebileceğimiz durum bir açığa çıkma uğrağıdır özetle. Ancak, bu açığa çıkma uğrağı, kendi başına sorunun kendisi ve tamamı değildir elbette. Öyle ki, ölümcül bir hastalık olarak umutsuzluk, artık Kierkegardcı anlamda inanç sorununun öznel olarak -özneliğin inayet sorunu olarak- çözülebileceği bir zemine sahipmiş gibi  düşünülebilir olmaktan da çıkmıştır büsbütün.

Yönetmeni tanımıyorum, ilk filmi sayılan 4 ay, 3 hafta, 2 gün’ü  de izlemedim. Dolayısıyla, burada söylediklerim yalnızca Tepelerin Ardında ile sınırlı, yönetmeni sinematografik bir yere konumlandırmakla ilgili değil. Bunu da, filmin, “gerçeklik düzlemi”yle kurduğu ilişkiyi –mesafe sorununu- çıkış noktası yaparak ifade etmek istiyorum. Bu açıdan Mungui’nin bu filmde kamerasını bir tür “çarpıcı bir belge” ortaya koymaya yönelik kullanmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Ama bunu standart anlamda “belgeselcilik” kalıplarına uyarak yapmıyor, ya da bildiğimiz anlamda gerçekcilik eseri değil izlediğimiz.

Filmin hikayesinin gerçek bir olaydan hareketle yazılmış olmasını bu noktada dikkate alabiliriz. İzleyicinin dahil edildiği çıkışsızlık durumunu bir de buradan yola çıkarak düşünmek yararlı olabilir. Böylece, söz konusu “belge”, sinemanın imkanlarının belirli bir şekilde kullanılarak, belli bir olayın gösterilmesinden öte, bir eşik deneyimi olarak algılanabilir oluyor. Basit ve düz anlamıyla dinsel olanın ya da dinin olumsuzlanmasının ötesine geçilebiliyor; “anlamın temelinin anlamsızlaşmasıyla ilgili” soruna dolayımlı olarak ulaşmanın bir yoludur bu.

Alina’nın nevrozu, tam da Vochita’nın sığındığı ve kendisine çare bulduğunu düşündüğü yerde ölümcülleşir. Alina’nın kapatıldığı odanın adına ve rahibelerin onca zorluk içinde olmalarına rağmen iyi niyet içinde koşturup durmalarına dikkat edilirse, çıkışsızlığın doğası hakkında başka bir şekilde düşünmenin yolu açılabilir. Tedavi olarak düşünülen şey, teşhisin işaret ettiği ölümcüllükten daha öldürücüdür. Modern felsefenin bir hayalkırıklığı ile başladığı kabul edilirse, burada önemli olan bu hayalkırıklıklarının yalnızca modernlikle sınırlı olmadığını anlamaktır. Filmin meselesini kabaca böyle anlıyorum. Postmodern kırılmanın açtığı gedikten “bastırılanın geri dönüşü”nün yolunun açıldığını söyleyebiliriz; dinsel geri dönüş eğilimi, bu yanıyla, dünya-tarihsel gerçekliğin bir fenomenidir.

Ancak, saf bir geri dönüş -hiçbir zaman- söz konusu olamaz.

Parçalanmış ve çıkışsız bir dünyanın umutsuz resmi, umutsuzluğun kategorize edilmesi anlamına gelmeyecektir ille de; iyimserlik-kötümserlik yüzeyinin de ötesinde, eseri üretenin niyeti ne olursa olsun, sanatın gücünden kaynaklı bir genişlemeyle, sorunun kavranılışına dair başka bir düşünmenin harekete geçirilmesi anlamına da gelebilecektir.