Ex Machina 2015, Alex Garland
Ex Machina (2015) Alex Garland’ın debut filmi olup bilim kurgu türü üzerinden, insanın geleceği üzerine tasarlanmış yapay-zekâ teknolojilerinin sınanmasını konu eder. Film teknik ve bilimsel anlamda insanın ilerlemek adına verdiği mücadelenin yıkım ve aşarak yeniden yapma süreçlerinin nasıl işlediğini imlemektedir.
Bilinçdışı uzamın ve arzuların değişmediği, yalnızca başka şekillere bürünüp simgeselleştirildiği bir evren olarak bilim kurgu türü (rüyalar gibi) anlatılarını da ekseriyetle mitsel ve masalsı paradigmalardan ödünç alır. Mit, masal, din anlatıları, bilinçdışı uzamın bir tezahürü olarak her zaman bu türden yapıların çekirdeğini oluşturmaktadır. Bilim kurgu külliyatında yer alan hiçbir film bilinçdışı kaynak ya da kaygılardan uzak durmamıştır. Sinema teknolojisinin sürekli değişen yapısı ve teknikleri yalnızca bu kaygıların üzerini örtmeye, manipüle etmeye, sembollerin yerini değiştirip yeniden dolaşıma sunmaktan başka bir işe yaramamaktadır. İzleyiciyi kendine bağımlı kılan etkenlerin başını çeken teknolojik gelişimin göstergeleri, zaman geçtikçe yerlerini yeni araç-gereçlere bırakmıştır. Bu bilimsel araç-gereçlerin kullanımı ya da dizaynı neticesinde eskiyen, artık işlevi kalmamış, miadını doldurmuş olanlar seyirciyi de artık cezbetmez hale gelmiştir.
“Görünüşünüz günahsız bir çiçek olsun, siz onda gizlenen bir yılan.”
(Macbeth, William Shakespeare) (1)
Shakespeare’in Lady Macbeth’e söylettiği bu söz görünürün altındaki görünmeyeni, bilinç ile bilinçdışı arasındaki ayrımları keşfetmemizi sağlar. Bilim kurgu uzamları genellikle diğer yaşam alanlarından soyutlanmış olarak, steril, bembeyaz neon lambalarıyla aşırı aydınlatılmış ve parlak bir şekilde yansıtılır. Bu uzamın içinde var olan teknolojik araçlar neredeyse kusursuz, tam da istenildiği gibi çalışır. Ancak çiçeğin altında yatan yılan sürünmeye başladığı zaman bu bildiğimiz ortamlar bir anda bilindik olan mekanizmanın işlemesinin yönünü değiştirir. Uzam artık saflığını, beyazlığını yitirmeye başlar. Bilindik ya da aşina olunan şey tekinsizleşir. Kaygıların, korkuların, bastırılmış arzuların, fantezilerin ve bilinçdışı canavarlarının sökün ettiği bu uzam, cenneti ya da cennet gibi görüneni cehenneme dönüştürür. Bu yüzden aldatıcı görünüme kanmamak gerekir.
Teknolojik imkânlar sunan ‘Bluebook’ şirketinin sahibi Nathan, yapay-zekâ teknolojisini geliştirmek adına kendini dış dünyadan soyutlamıştır. Yalnızca birkaç kişinin yerini bildiği, doğanın içinde, konuyla ilgili olarak bir araştırma merkezi kurmuştur. Kendisinin geliştirmiş olduğu yapay-zekâ örneğini denemesi için kendi şirketinin çalışanlarından Caleb’i sahte bir çekilişle araştırma merkezine getirtir. Caleb’in yapması gereken tek şey Turing Testi’ni kullanarak yapay-zekâ projesinin başarılıp başarılmadığı konusunda bir fikir sunmasıdır.
Yapay zekâ formlarının sinema tarihindeki uzanımları oldukça eski bir tarihe dayanır. Ve genel olarak insan düşüncesini taklit etmelerine rağmen otomat davranışlar sergilerler. Bunun dışında yapay-zekâ formları ilk olarak bedensiz ve yalnızca seslerini kullanarak iletişim kuran programlardan oluşmuştur. Godard’ın Alphaville une etrange aventure de Lemmy Caution (1964) filminde Alpha 60, distopik alanın totaliter ve baskıcı uzamının bir denetçisidir. Aynı şekilde Kubrick’in 2001: A Space Odyssey (1968, 2001: Bir Uzay Yolu Macerası) filminde insanın karşılaşabileceği problemler karşısında rehberlik etmek suretiyle yaratılmış HAL 9000, insan gibi duygulanımlar gösteren ve görevi ne ise onu ifa eden bir yapay-zekâdır. Bir insanın kendini koruması gibi kendini korumak için çekinmeden öldürebilen bir karaktere sahiptir.
Michael Anderson’ın 1976 yapımı Logan’s Run (Hayal Şehir) filminde yine aynı şekilde distopik bir uzamda insanları denetleyen ve baskılayan diğer bir yapay-zekâ örneği ile karşılaşırız. İlk örnekler bedensiz, sesleri bir otomatı andıran, kötücül nitelikleri olan, sistemin devamlılığını sağlamak amacıyla üretilmiş örneklerdir. Fritz Lang’ın Metropolis (1927) filminde dişil özne olarak zuhur eden ‘makine Maria’ bedeni olan bir arketiptir diyebiliriz. Blade Runner (1982, Bıçak Sırtı, Ridley Scott) filminde yapay-zekâ örnekleri(replicant) artık yalnızca sesleri ile değil, insan bedeni formunda ortaya çıkarılırlar. Scott’ın distopyasında bazı replicantlar isyan ederler. Ve onları bulup yok etmesi için replicant olduğunun farkında olmayan dedektif Deckard görevlendirilir. Filmde isyan eden de, isyanı başlatanları yakalamaya çalışan da yapay zekâ formuna sahiptir. Film replicantların yaratıcısını öldürmesi nüvesini de taşımaktadır. Şu ana kadar bizlere tanıtılan yapay-zekâ formları kötücül etkileri olan baskıcı, denetçi yönlerini gösteren örnekler olsa da, Blade Runner’da bu durum tersine çevrilmiştir. Distopik evrende geçen diğer örnek Cameron’ın Terminator (1984, Yok Edici) filmidir. Terminator’ün yapay-zekâsı yalnızca görevini ifa etmeye çalışan ve Sarah Connor’ı öldürmek için gelecekten günümüze yollanmış bir ‘cyborg’dur. Diğer yetkin bir örnek ise Wachowski Kardeşler’in Matrix (1999) serisidir. Yapay-zekâ formu filmin uzamında dişilliğin göstergeleri kullanılarak yapılandırılır. İnsanların rüya görmelerini sağlayan, enerjilerini sömüren rahim benzeri düzenekler buna örnek olarak gösterilebilir. İyi niteliklere sahip, insanlığın yardımına koşan ve sistemdeki hataları kendi lehine çevirmek yerine insanlık adına düzelten yapay zekâ örnekleri de bulunmaktadır. Steven Spielberg’ün A.I (Yapay Zekâ, 2001), Joseph Kosinski’nin Moon (2008, Ay), Spike Jonze’un fantezi üreten yapay-zekâ örneği Her (2013, Aşk), Nolan’ın insanlık için yardımlarını esirgemeyen Interstellar (2014, Yıldızlararası) filminde TARS buna yakın örneklerdir.
Yapay-zekâyı konu edinen bu yetkin eserler ilk olarak iki gruba ayrılır: İnsanlığın geleceği için ve gündelik hayatı kolaylaştırmak için kullanılan yapay zekâlar. Diğer taraftan insanlık durumlarını tehlikeye sokan ve totaliter nitelikli distopyaların hizmetindeki yapay zekâlar.
Sonraki ayırım bu yapay-zekâların bedensizlik ve bedenlerine, ardından eril-dişil göstergeler yaymalarına ayrılabilmektedir.
YARATILIŞ MİTİ, DİĞER MİTSEL GÖSTERGELER
Ex-Machina filminde ele alınmış olan ‘Ava’, bedeni olan ve dişil göstergeler yayan bir yapay-zekâ formudur. ‘Ava’ ismi de yaratılış mitindeki Havva’ya tekabül etmektedir. 2013 yapımı The Machine filminde de Ava isimli bir robot vardır. Aynı şekilde filmin adı da eksik bir biçim olarak ‘Tanrı’ adına yapılmış bir atıftır. Film özellikle ismine mürekkep edilmemiş ‘deus’ kelimesinin eksikliği üzerinden bu mitsel anlatısını destekler. ‘Deus Ex-Machina’ tabiri genel anlamda Yunan trajedilerinde görülen ve olayların tıkandığı, çıkmaz bir sapağa girdiği anda tanrının gökten inerek olayları çözmesiyle sonuçlanan sembolik bir anlatıdır. Filmde Caleb’in, Nathan uyuduktan sonra bilgisayara girip geçmişteki diğer yapay-zekâ sürümlerine olan akıbeti gördüğü anda, bilgisayarın masaüstünde ‘Deus Ex Machina’ adlı bir klasörü görmemiz tesadüf olmasa gerek. ‘Nathan’ isminin kökeni de dinsel bir anlam taşır.
Tanrı tarafından üstün kılınmış anlamına gelir. Caleb ismi ise İbranice kökenden gelir; inanç, bağlılık, umut, sadakat, samimi, içten manalarına gelebiliyor. (2) Caleb adı kibar, nazik, efendi anlamlarına geldiği kadar, Süryanicede Hz. İsa anlamına gelmektedir. Türkçede kullanılan ‘çalab’, ‘çelebi’ kelimeleri bu kökenden gelmektedir. Ve çarmıha gerilen anlamına gelen ‘salip’ yine bu kökenden türetilmiştir. Arapça kökenli diğer bir kelime olan ‘celp’ de çağrılan, talep edilen anlamında kullanılmaktadır. (3) Bu konu hakkındaki rehberliğinden dolayı Hakan Bilge yoldaşıma teşekkür ederim. Caleb’i bu açıdan Hz. İsa temsili olarak okumak mümkündür. Ava’nın gebe kalamaması, onu bir tür ‘Bakire Meryem’ halesine taşımaktadır. Metropolis filmindeki makine Maria’yı/Meryem’i hatırlatır bu açıdan. Hristiyanlıkta, Havva’nın, Meryem’in öngörüsü olarak temsil edildiğini de eklemek gerekiyor. Dinlerin merkezinde olan bu iki kadın birbirinin tamamlayıcısıdır. Elbette Havva öncesi yaratılmış olan Lilith’e de filmde bir gönderme bulunmaktadır. Konuyu fazla derinleştirmeden şuna da değinmek gerekmektedir: Ava’nın durumu çift-değerlikli bir yapıdır. O ismen Havva’yı çağrıştırır, ancak bedensel olarak Meryem’in tezahürü olarak sunulur. Freud’un azize-fahişe arasındaki ayrımını hatırlamakta fayda görüyorum. Ava her ne kadar bir prototip olsa da önceki sürümleri hatırlarsak, onun aynı zamanda kadın cinsiyetinin henüz son şeklinin verildiği bir yapay-zeka olduğunu hatırlatalım. Önceki yapay-zekâ sürümlerinin kilitlenmiş olduğu dolaplar açıldığında çıplak olduklarını fark ederiz. Neredeyse ilkel-babanın haremi gibi sıralanmış durumda beklemektedirler. Hepsinin kafamızda oluşturduğu imge bir tür fahişelik imgesidir. Hepsi de sanki bir genelevin önünde bekleyen fahişeler gibi bedenlerini umarsızca sergilemektedirler. Ancak Ava daha farklı bir konumdadır. Şu sahneye bakalım: Caleb ile Ava arasındaki oturumun birinde Ava her zamanki yarı çıplak konumuyla konuşmaktadır. Caleb’i etkilemek için ona beklemesini ve gözlerini kapatmasını söyler. Ava içeri girer. Üzerinde güzel bir elbise, başında bir peruk ve alımlı bir makyajı vardır. Ava’nın giyinmesi bir tür perdeleme özelliği taşır, öznenin arkasında ne olduğunu merak ettiği ancak bakışının bu elbisenin ötesine uzanamadığı bir alan sunar. Ava’nın kendini bir teşhir öznesi durumdan -esasen fahişelik statüsünden çıkıp- giyinerek alçakgönüllü, hasis ve masum bir azizeye dönüşmesini izleriz.
Filmin dinsel atıfta bulunduğu diğer mesele oturumlar meselidir. Ava’nın test edildiği oturumlar (Ava session) 7 bölümden oluşmaktadır.
“Gök ve yer bütün ögeleriyle tamamlandı. Yedinci güne gelindiğinde Tanrı yapmakta olduğu işi bitirdi. Yaptığı işten o gün dinlendi. Yedinci günü kutsadı. Onu kutsal bir gün olarak belirledi. Çünkü Tanrı o gün yaptığı, yarattığı bütün işi bitirip dinlendi.” (Genesis 2: 1–3)
Diğer örnek Nathan ile Caleb arasındaki konuşma sırasında geçer. Caleb, Nathan ile ilk buluşmasında,“Bilinçli bir makine yarattıysan, bu insanlık tarihi değil. Tanrıların tarihi.” şeklinde bir atıfta bulunur. Bir sonraki bölümün başında ise Nathan, Caleb’e “Şu, bilinç sahibi bir makine icat ettiysem, insan değilim. Tanrıyım.” diyerek bunu teyit eder.
Nathan’ın kendini bir tanrı olarak koyutlamasına ihtiyacı yoktur. O zaten bir yapay-zekâ örneği yaratarak tanrılık mertebesine ulaşmıştır. Esas olay, tanrılığının, efendiliğinin onaylanmaya ihtiyacından kaynaklanmaktadır. Nathan, narsisisttir. Caleb, sadece yapay-zekânın denenmesi için çağrılmamıştır. O, aynı zamanda bir insan olarak yapay-zekâ karşısında denenmek için çağrılmıştır. Yapay-zekâ tamamlanmıştır. Nathan ise Caleb’i bilgisayar programlarından, üst düzey teknolojiden anladığı için değil, kaba bir tabirle, diğer basit ve sıradan insanların temsili bir figürü olarak araştırma merkezine getirtmiştir. Bu tıpkı Zizek’in işaret ettiği gibi rasyonalitenin hizmetindeki dedektif Sherlock Holmes’un yardımcısı Watson’ın durumuna benzer. Holmes, bir dedektif olarak her şeyi analiz edebilir ancak yanında halkın, kamuoyunun da anlamasını sağlayacak ve kamuoyuna hitap edebilecek bir karakter gerekmektedir. Caleb’in insanlığın geri kalan bireyleri için temsiliyetine ihtiyaç olma durumu aynı zamanda insanlığın bilinçdışı kaygı, arzu ve baba-tanrı hakkındaki yorumları için elzemdir. Nathan ile Caleb arasındaki şu konuşmaya dikkat edelim:
Nathan: Şu, bilinç sahibi bir makine icat ettiysem, insan değilim. Tanrıyım.
Caleb: Ama tam olarak demek istediğim bu değildi…
Nathan: Dedim ki, işte bu, hikâyeyi anlatırken çok işe yarayacak. Değil mi? Caleb’e baktım, o da bana baktı ve dedi ki:- “Sen insan değilsin, Tanrı’sın.”
Caleb: Tamam, ama ben öyle demedim.
Filmin ilk sahnelerine geri dönelim: Caleb bilgisayarının başındadır. Telefonuna gelen mesaj ile sevinmeye başlamıştır ve sevincini arkadaşlarıyla paylaşmaktadır. Ancak burada hoşumuza gitmeyen birtakım unsurlar bulunduğunu fark ederiz. Bilgisayarın üstündeki kameranın gösterilmesi, telefon kamerasından gördüğümüz Caleb’in görüntüleri kimi sahnelerde deformasyona uğramış olarak yansıtılır. Caleb’in izlendiği hissiyatına kapılırız. Bakış açımız Caleb’in bakış açısı olmaktan çıkmış, film kamerasının bakış açısından çok, telefon ve bilgisayar kamerasının bakış açısına yönlendirilmiştir. Telefon ve bilgisayarının markaları Nathan’ın çalıştığı şirketinin amblemlerini taşımaktadır. Filmin oldukça ileri bir bölümünde Nathan, Caleb’i iyi bir bilgisayar programcısı olduğu için değil, yalnızca geçmişindeki yaşantılardan dolayı seçtiğini, Ava’yı da onun izlediği pornografik videolardaki kadın tiplerinden yaratmış olduğunu itiraf eder. Daha doğrusu Caleb süreç içerisinde neden seçildiği konusunda düşünmeye başladığı andan itibaren bunun farkına varmıştır. Ancak aynı şeyi bir de Nathan’dan duymak ister.
Nathan’ın en başından Caleb’i izlemesi ve filmin sonraki bölümlerinde araştırma merkezinin her yerinde kameraların olması ‘panoptik’ bir anlam yaratır. Nathan her şeyi kontrol etmek isteyen, her şeyin kendi iradesine boyun eğmesini arzulayan bir karakterdir. O aynı zamanda Freud’un ilkel kabile örneğindeki ‘tanrı-baba’, ‘ilkel baba’ figürüyle eşdeğerdedir. Babanın yasaklayıcı konumunu işgal eder ve araştırma merkezi dâhil her şeyi denetler.
Caleb’e istediği her yere girebilmesini sağlayan kimlik kartı verilir. Aslında yalnızca belirli bölgelere girilebileceğinin gösterilmesiyle bu yasaklayıcı ve denetçi mekanizma pekiştirilir. Yaradılış mitinde, Tanrı’nın cennette (Garden of Eden) Âdem ile Havva’ya yasakladığı ağacın meyvesi ile Caleb’in istediği her alana girebilmesini yasaklayan aynı yasanın geçerliliğini koruduğunu göstermektedir. Diğer yasaklama örneği psikanalizdeki ‘anne sevisinin yasağı’dır.
Caleb’in seçilmesindeki ana etkenlerden biri anne ve babasının ölmüş olmasıdır. Böylece Nathan-Caleb ve Ava, arasındaki ilişkinin ödipal yatırımı olarak tabir edeceğimiz sürecin daha kolay işlenmesi sağlandığı şeklinde bir yanılgıya kapılabiliriz. Film bu ödipalizmi devreye sokmuş görünmektedir. Ancak filmin sonunda Ava’nın kendi yaratıcısını öldürmeye ve sonunda Caleb ile birlikte adadan kaçacaklarına dair bir algı yaratılır. Bu algı Ava’nın tek başına araştırma merkezinden kaçması ve Caleb’in araştırma merkezinde kapalı kalması ile bozulmaktadır.
Caleb’in araştırma merkezine gelmesi ile birlikte tiyatro sahnesinin eksik olan dekoru da tamamlanmıştır. Tanrı-baba, Caleb’in araştırma merkezine gelmesinden önce keyif sürmektedir. Bir önceki sürümlerde başarısız olduğunu düşündüğü bir yapay-zekâ klonunu -Kyoko- hizmet işlerinde kullanmakta, efendi olmanın tadını çıkarmaktadır. Nathan’ın, Kyoko üzerindeki denetimi cinsellik de dâhil olmak üzere diğer bütün hizmet işlerini kapsayacak şekilde programlanmıştır. Bu açıdan cinsel ihtiyaçlar da dâhil her türlü ihtiyacını gideren tanrı-baba aynı şekilde daha önceki sürüm yapay-zekâları gizlemiş, ortadan kaldırmıştır. Kyoko bu anlamda, bildiğimiz ev kadını tipolojisine oldukça uygun düşmektedir. Onun görevi yalnızca eril düzene hizmet etmek üzere tesis edilmiştir.
Oldukça tanıdık, kapsayarak aşacak şekilde yeniden tasarlanan ve doğal olarak eski nesnenin yerini alan yeni nesneyi daha önce Matrix filminde görmüştük: Kusursuz olarak yaratılmış ilk Matrix, Ajan Smith’in deyişine göre başarısız bir denemedir. Kusursuz olduğu düşüncesiyle yaratılan, daha sonra kusurlu olduğunun anlaşılmasıyla yerini diğer sürümlere bırakmış ilk evrendir. Şimdiki Matrix evreninde ise yapay-zekâ formları isyan ederek insanlığı yok etmeye başlamıştır. İnsanlığın sığınabileceği tek yer olarak Zion şehri de çok yakında kurtarıcıları gelmediği sürece yok olacaktır. Burada kusursuz olarak bahsedilen ve yerine hiç zorlanmadan koyabileceğimiz kavram ‘arzu’dur. Bahsi geçen ilk Matrix evreninin ‘’cennet’’ olduğu konusunda bir şüphe yoktur. Matrix evreninin ihtiyacı nedir? İlk sürümler neden başarısız olmuştur? Ajan Smith, “Kimse programı kabul etmedi. Tüm ekinler öldü.” derken aynı şekilde çalışmanın, üretmenin, dolayısıyla henüz bastırılmamış olan cinsel enerjinin olmayışından ya da doyuma ulaşılmasından dem vurmaktadır. Ekinler burada aynı zamanda insan bedenidir. Arzunun eksikliği bütün ekin/insanların yok olmasına neden olmuştur. Son Matrix evreni aynı şekilde bizim şu anda yaşadığımız ve arzulamaya, tüketmeye dayanan süreci temsil eder. Ve önceki sürümlerine göre ‘arzu’ nun varlığı bu sürecin devam etmesini, uygarlığın gelişmesini sağlamıştır. Ancak insanoğlu bir hata yapmıştır ve bütün enerji kaynaklarını tüketmiştir; sonunda da kendisi bir enerji kaynağı olmaktan kurtulamamıştır. Gerçeklik olarak insan bedeni kaynak olarak sunulmaz. Kaynak enerji olarak Matrix insanın düşlerinden, arzularından beslenir. Matrix’in diğer yüzü olan arzu üretiminin sağlandığı uzamın rahimlerden oluşması ile Ex-Machina’daki yapay-zekâ sürümlerinin dişil cinsiyete sahip olmaları tesadüf olmasa gerek.
Kız çocukları ya da annelerin, tanrı-babanın kurbanı haline geldiği olaylar mitoloji ya da dinlerde yabancı olmadığımız bir konudur. Yunan mitolojisinde, gerek Olympos’ta oturan tanrıların gerekse onlara biat eden Homeros anlatısındaki kralların kızlarına veya eşlerine nasıl davrandıklarını örnekleyelim. İlk olarak Zeus’un kaçamak aşkları ve bu aşkların sonunda kadınların akıbetini az çok biliyoruz. Zeus’un Metis ile kaçamağı sonunda Metis, Zeus’un suretini görmeye dayanamaz ve erimeye başlar. Metis, Athena’ya hamiledir. Zeus, Athena’yı alır annesiyle birlikte onu yok olmaktan kurtarır. Onu doğum anına kadar kasıklarında saklar. Doğum anı gelince Hephaistos’tan kafasına vurmasını ve korkmamasını tembihler. Hephaistos, Zeus’un kafasına vurur ve Athena Zeus’un kafasından doğar. Erkeklerde doğum daha çok düşünme, fikir üretme mahiyetinde meydana gelir ki, Athena Zeus’un kafasından doğmuş olduğu için aynı zamanda bilge bir tanrıça olarak kabul edilir. Ancak erkek bir tanrıdan doğduğu için eril göstergeler yayar. “Kalkanında Medusa’nın başı bulunan Athena, bunun sonucunda görüntüsünün her türlü cinsel yaklaşım düşüncesini söndürdüğü yaklaşılmaz kadın haline dönüşür.” [Freud: Cinsellik Üzerine, Syf: 299] Filmde yapay-zekâların cinsiyet olarak dişi olmaları bu duruma isnat edilebilir. Onlar Nathan tarafından doğurulmuş, yaratılmışlardır. Ancak hiçbiri Zeus’un hoşuna giden bir Athena gibi olamamışlardır. Dişil nitelikteki yapay-zekâlar, babanın zorba hükümranlığından kurtulmaya çabaladıkça, Nathan onların uyumsuzluklarını bahane ederek programlarını iptal etmiştir. Şu soruyu sormak gerekir: Bütün yapay-zekâlar ortadan kaldırılırken neden Kyoko gibi oldukça uyumlu bir yapay-zekâ son olma şerefine nail olamamıştır? Nathan’ın istediği de bu değil miydi zaten? Uyumlu, bütün emirlere uyan, hizmetleri gören bir kadın. Burada bir noktayı aydınlatmak gerekiyor. Kyoko pasif bir yapay-zekâdır. Düşünemez, sorgulayamaz, sadece söylenen emirleri yerine getirir. Aynı zamanda bir otomata benzer. Konuşamaz, bu yüzden kendini bir özne olarak kuramaz. Diğer yapay-zekâlar ise histeriklerdir, şiddete meyilli ve dışarı çıkmak için kapıları, camları yumruklamışlardır. Ava’nın durumunu ise sonraya bırakıyoruz. Kyoko’nun kusursuzluğu tam da insan arzusuna hitap etmemesine, arzusu olmamasına bağlanabilir. Tıpkı ilk Matrix evrenindeki gibi görüngülere sahiptir. Arzulanır ancak arzulayamaz.
Diğer söylence ise Pygmalion’un öyküsüdür. Pygmalion, Yunan mitolojisinde bir heykeltıraş olarak tasvir edilir. Bir gün yapmış olduğu güzel bir kadın heykeline (Galatea) âşık olur. Aphrodite, Pygmalion’un kederli aşkına cevap vererek Galatea’yı canlandırır. Bu öyküde yine erkeğin bir arzu nesnesi olarak, şekil verip biçimlendirdiği, onun kontrolünde olduğu ve aynı şekilde babanın zihni vasıtası ile doğurduğu bir kadın prototipi bulunur. Bu söylence daha sonra Bernard Shaw tarafından oyunlaştırılmıştır.
Filmle ilgili başta Mary Shelley’in, Frankenstein öyküsünü ele almayı düşünüyordum. Çılgın bir bilim adamı Victor Frankenstein’in yaratmış olduğu canavar ile olan ilişkisini irdelediğimizde, hem yaratıcının hem de yaratılanın bir erkek olması durumu, filmin dokusuna hem zarar vereceği için hem de biraz zorlama bir yorum olacağı için vazgeçtim. Shelley’in eseri, daha çok baba-oğul arasındaki ödipal süreçten kaynaklanıyor gibidir. Filmde ise yaratıcının erkek, yaratılanın kadın olması filmin yorumunu tamamen manipüle edecektir. Eser ile filmin tek dayanakları sonunda yaratıcının yok edilmesi, öldürülmesidir.
Ava’dan önceki yapay-zekâ jenerasyonları ve Ava’nın esareti baba-tanrı figürünün iğdiş edilme kaygısından türemişlerdir. Elbette buradaki iğdiş edilme kaygısı, Nathan’ın başarısız bir mucit olarak değerlendirilip yorumlanmasıdır. Her başarısız atılım aynı zamanda kastrasyon belirtisidir. Aynı zamanda hapsetme, kilit altında tutma, hâkimiyet kurma anlamına gelebilmektedir.
“Baba için kızı, narsisizme dayalı fantezisini tasdik eden kişidir. Bu fantezi babanın hadım edilme tehdidini savuşturmasına yardımcı olur. Kız çocuğu tıpkı Elektra veya Antigone gibi bertaraf edilir. Ya da Ophelia gibi üç kıskanç baba figürü tarafından üç defa ölmeden mezara konulmaya mahkûm edilir.” (4)
Filmimize yeniden dönecek olursak, Nathan daha önceki sürümleri kendi arzusuna göre davranmadıkları için ortadan kaldırmıştır. Kyoko’yu ise yalnızca genel hizmet görevleri için kullanmaktadır. Ava ise son sürüm olarak deneme aşamasındadır. Nathan’ın bu anlamda arzuladığı ile ortaya çıkardığı ürünün arasında bir uyuşmazlık bulunmaktadır. Film bu açıdan masalsı bir yapıyı kullanır.
Nathan ile Kyoko arasındaki ilişki, masallardaki Kral ile Kraliçe arasındaki ilişkinin izdüşümüdür. Ava ise tahmin edebileceğimiz üzere kalenin en yüksek kulesine hapsedilmiş prenses, Caleb ise dışarıdan gelen yabancı ya da komşu krallığın prensidir. Bilindiği üzere masallardaki Krallar ya da baba figürleri kızlarını daha önce belirlenmiş şartların gerçekleştirilmesi üzerine evlendirirler. Talibin bu şartları gerçekleştirmesi ve engelleri aşması sonunda prens ile prenses evlenerek heteroseksüel ilişki kutsanır. Masallardaki ‘prens’ karakterlerinin aileleri yoktur. Filmde Caleb’in anne ve babasının ölmüş olması masalın bu yapısına oldukça uymaktadır. Ancak bu sefer filmin sonunda mutlu sonun gerçekleşmemesi masallardaki erksel düzenin yapısını yıkmaktadır. Bu aynı zamanda Caleb’in yukarıda belirttiğimiz üzere Ava’nın değil de, kendisinin denenmesinin nedenini açıklamaktadır. Film, eğer masalın bu yapısını kullanıyorsa artık aşina olduğumuz bir bölgeye girdiğimizin farkındayızdır. Masallardaki yapının az çok, rüyalardaki yapının yeniden kurgulanması ile düzleştirildiğini ve simgeleştirildiğini biliyoruz. Freud, düşlerde görülen imparator, imparatoriçe ya da kral, kraliçe simgelerinin gerçek anne ve babanın yerine geçenleri olarak sıkça kullanıldığını ifade eder. Dolayısıyla Caleb aynı zamanda filmin protagonistidir. Sinemanın, rüya üreten bir endüstri mekanizması olduğunu hatırlamamız daha kolay ilerlememizi sağlayacaktır. Caleb’in sözde kurayı kazanması ve araştırma merkezine yolculuğu aynı şekilde o meşum masallarda ‘çok çok uzak bir diyarda’ malzemesinin kullanımını hatırlatır. Caleb’in pilota ‘Ne zaman varacağız?’ diye sorması, pilotun da soruya ‘İki saatten beri gideceğimiz yerin üzerindeyiz.’ şeklinde cevaplaması masallardaki bu düsturu destekler niteliktedir. Bu soru ve cevaplar aynı şekilde masallardaki uzak diyarların abartılı uzamlarını hatırlatmaktadır.
Caleb anne ve babasının eksikliğini çeker (trafik kazasında ölmüşlerdir) ve doğal olarak arzuladığı yaşamın simgesel olarak yeniden dolaşıma sunulduğu bir alan yaratır. Araştırma merkezinin neredeyse yeraltında olması, basık, klostrofobik, sürekli gözetlenmesi bir bilinçaltı uzamının, bir fantezi alanının işaretidir. Aynı şekilde kuyular, mağaralar, bodrum katları bilinçaltının diğer sembolik uzamlarıdır. Nathan’ın araştırma merkezi doğanın göbeğinde kurulmuştur. İlk başta da bu merkezi gördüğümüzde ne kadar az yer kapladığını görürüz. Ancak Caleb kapıdan içeri girip, aşağıya doğru merdivenlerden indikçe, araştırma merkezinin ne kadar büyük olduğunu keşfederiz.
İç uzam ile dış uzam arasındaki bu orantısız fark aynı şekilde bizlere Alice Harikalar Diyarı’ndaki, Alice’in küçük kapının arkasındaki hayal mekânı ile içinde bulunduğu uzamın orantısızlığını hatırlatır. Ancak burada yerine oturmamış bir şey bulunur. Âlice masalda beyaz tavşanı takip ederken ağaç kovuğundan geçer ve bir delikten/tünelden aşağı doğru düşer. Bu deliğin, bir dölyolu olduğunu, dolayısıyla bir tür yeniden doğuşun tezahürü olduğunu az çok tahmin edebiliriz. Alice tünelin sonunda içinde masa, sandalye ve bazı yiyecekler olan bir odaya ulaşır. Burası tamamen kapalı bir uzamdır ancak bu uzamın içinde dış dünyaya açılan küçük bir kapı görürüz. Kapının işlevi aynı zamanda gerçek ile fanteziyi birbirinden ayırmaktır. Alice kapıdan binbir çabayla geçer. Ve daha önce bulunduğu iç uzamı terk ederek daha büyük olan dış uzama açılır. Burası fantezilerin, korkuların, kaygıların, korkuların cisimleşerek var olduğu bir uzamdır. Kraliçe/annenin hükümranlığını sürdüğü bu uzamda Alice rahatça dolaşır ancak buranın tekinsizliği bizleri ürpertmeye başlar. Konuyu dağıtmadan filmdeki iç ile dış uzam unsurlarına bir daha bakalım. Alice Harikalar Diyarı’nda fantazma uzamı dışarıdadır. Çünkü bu alan Alice’in, bizler ürpermemize, garipsememize rağmen rahatça dolaşabildiği bir alandır ve sonunda kötü vekil annenin Alice tarafından yenilgisiyle sonuçlanarak yok olur. Alice bu fantazmada isteklerini doyurabilmiş, yeniden doğmuştur. Araştırma merkezimiz ise kapalıdır ve Caleb, Âlice kadar şanslı değildir. İç uzamı terk edememiştir. Sonunda arzuladığı anne rahminde kapalı kalmıştır ve buradan çıkması imkânsızdır. Annenin kötücül bir vekili karşısında iğdiş edilmiştir ve yeniden doğum şansını kaybetmiştir. Bilinçaltı uzamında kapalı kalmıştır. “İçerisi ile dışarı arasındaki bu uyumsuzluk, bu orantısızlık Kafka’nın mimarisinin de temel özelliklerinden biridir. Eserlerindeki bir dizi binanın (Dava’da mahkemenin bulunduğu daireler, Amerika’da amcanın sarayı vb) ortak özelliği dışarıdan mütevazI bir ev gibi görünen yerin içine girdiğimizde mucizevi bir içimde merdivenler ve salonlardan oluşan bitimsiz bir labirente dönüşmesidir… Bir yeri duvarla ya da çitle çevirir çevirmez içeriyi dışarıdan bakan bir gözün görebileceğinden daha geniş bir yermiş gibi deneyimleriz. Süreklilik orantı mümkün değildir, çünkü orantısızlık (içerinin dışarıya göre sahip olduğu fazla/artı) tam da içeriyi dışarıdan ayıran engelin zorunlu, yapısal bir sonucudur. Peki, içerisi büyüklük bakımından neden dışarısını geçer? İçerisinin bu fazlası neleri içerir? Şüphesiz fantezi alanını içerir.” (Zizek:2013, Syf: 31)
Caleb bilinçaltı uzamında yaratmış olduğu anne-baba-prenses triosunun karşılığı olarak vekiller atamıştır. Kyoko (Anne) Nathan (Baba) olarak vekâlet eder. Prenses (Ava) ise onun kız arkadaşının olmamasına ve kız arkadaş edinme arzusunun doyurulmaya çalışmasının bir failidir. Caleb’in arzusunu doyurma isteği ve egonun buna karşı çıkarak, bu arzunun gerçek faillerini maskeleyerek düş mekanizması içine sokması; filmdeki ilişkiler ağının daha öncesinde yaşandığının, daha doğrusu ödipal kimlik karmaşasını gösteren bir işarettir. Şu konuda karşı çıkılabilir diye sanıyorum: Ava’nın bir vekil anne mi, yoksa bir kız arkadaş mı olduğu konusunda çelişki var görünmektedir. Ancak masalların yapısında kız arkadaş ya da prensesler zaten kahramanın ‘imago’sudurlar. Nathan, Caleb’in porno videolardan izlediği ve arzuladığı kadın imagolarını kullanarak Ava’yı yaratmıştır. Bu açıdan Caleb’in Ava’ya âşık olmasını daha da kolaylaştırmıştır. Bu konu Chan-Wook Park’ın Oldboy (İhtiyar Delikanlı, 2003) filmiyle baba ile kızının arasındaki ilişkide hipnoza her ikisinin nasıl ortak uyum sağladığı konusundaki nedenle aynıdır. Ya da Balzac’ın dediği gibi: “Tüm kadınlar tek bir kadında bütünleşiyordu ve onun bakışlarıma karşılık verecek ilk kadın olacağına inanıyordum; ama her birinin içinde bir kraliçenin var olduğunu görünce, tıpkı âşıklarınadoğru ilerleyen kraliçeler gibi karşıma çekingen, muhtaç, yoksunluklar çeken bir halde gelmesi gerektiğine karar verdim.” (5)
Caleb’in Ava ile olan ilk oturumunun başlangıcı oldukça ilginçtir. Caleb kendisini Ava ile ayıran camın üzerinde bir çatlak fark eder. Bu çatlak göstergesi bir tür örümcek ağını ya da örümceği andıracak şekilde oluşmuştur. Nathan’ın görüntü arşivinden bu çatlağın daha önceki yapay-zekâ sürümleri tarafından yapılmış olabileceğini düşünürüz. Camdaki çatlağın yapısı Caleb’in ağa yakalandığının nişanesidir. Çatlağın, örümcek imgesinin rüyalardaki belirtik anlamının anne olması bizleri şaşırtmayacaktır.“Abraham’a (1922) göre bir örümcek düşlerde anne simgesidir, ama korktuğumuz fallik bir anne; böylece örümcek korkusu anne ensesti korkusunu ve dişi cinsel organlara yönelik dehşet duygusunu ifade eder.”(Freud: 1995, Syf:48)
AYNA EVRESİ VE ÖZD EŞİM
Caleb’in ilk oturumda örümcek imgesini andıran kırık camın dikkatini ‘celp’ etmesi sonrasında ilk defa Ava ile karşılaşmasını izleriz. Ava ile Caleb arasında bir cam panel bulunmaktadır. Ve bu panel aynı zamanda bir tür ayna işlevine sahiptir. Böylece Caleb’in yansıması ile Ava’nın cam panelin ötesindeki görüntüsü birbiriyle aynı düzlemde var olurlar. Caleb ile Ava arasındaki ilişkinin çifte değerliliğine yapılan bu vurgu aynı zamanda bizlere Lacan’ın ayna evresi konusundaki düşüncelerini hatırlatır. Ayna evresi, Lacan’ın imgesel dönem olarak adlandırdığı dönemde oluşan bir evredir. Ayna evresinde çocuk bedenini anne bedeninden ayıramaz ve onunla özdeşleşir. Kendi bedensel uzamı ile annesinin bedensel uzamını bir bütün olarak algılar. Bu durumda çocuğun anneye olan bağımlılığı vurgulanır. Ancak bu konuya çifte değerliliğini veren unsur bebeğin anneye muhtaç olduğu kadar, annenin de bebeğine olan ihtiyacıdır.“Çocuk anneye bağımlıdır, anne de bebeğini kendi uzantısı, sahip olmak isteyip sahip olamadığı ‘fallus’ olarak kodlar. Anne kendi arzu nesnesi olarak çocuğu görür, arzular çocuk ile dolayımlanır. Annenin fallus sahip olma arzusu çocuk ile giderilir, ertelenir, bastırılır. Bu çelişkili durumda çocuk da annesinin arzusunu gerçekleştirmek arzusuna sahiptir ve ‘kendi bedensel imgesini kazanmaya yönelir.” (S.M. Tura (1996:126) aktaran Barış Çoban, Lacan: Aynalar Şövalyesi ya da Bilinçdışında Bir Seyyah Syf:4)
Caleb ile Ava arasındaki ilişki birbirini yansıtan ve aynı zamanda tek bir düzlem üzerinde yansımalarını buldukları alan, ayna evresi bütününü oluşturur. Nathan’ın, Ava’yı yaratırken aynı zamanda cinsiyet olarak dişil göstergeleri de eklemiş olması, Ava’nın cinsellik konusuna uzak olmadığını gösterir. Yapay zekâ olup olmamasının bir değeri yoktur. Nathan bilindik ödipal karmaşayı yaşayan dişil niteliklere haiz bir insan yaratmıştır diyebiliriz. Burada elbette bahsettiğimiz Freud’un penis kıskançlığı, iğdiş edilmiş kadın temaları değildir. Bahsettiğimiz, Lacan’ın bu konuları simgesel alana taşıdığı anlamdır. Ava penisten yoksundur ancak aradığı penis değildir ya da hadım edilmişlik unsurları değildir. Onların yerine geçeni olarak özgürleşme simgesidir. Kendisinde esasen bulunmayan ‘eksik’ kavramıdır.
Caleb ile Ava’nın karşı karşıya geldiği sahnede Caleb’in yansıması görünür. Tıpkı bir ayna gibi cam panel onun görüntüsünü bizlere yansıtır. Camın ötesindeki Ava’yı berrak bir şekilde görmemiz kadar, Caleb’i de görürüz. Caleb’in yansıması aynı zamanda Ava’nın gözünden Caleb’in nasıl göründüğü ile ilgili bir beyanat sunmaktadır bizlere. Bu çifte yansıma cam paneli bir perdeye dönüştürür.
Özdeşleşme karmaşası, ödipal karmaşanın habercisidir aynı zamanda. Özne ilk olarak muhtaç olduğu annesi ile özdeşleştirir kendini, daha sonra devreye üçüncü bir özne katılır. Bu babanın kendisidir. Bu anlamda anne bedeninin uzamı çocuk tarafından babaya karşı verilen bir savaş meydanı uzamına çevrilir. Elbette çocuk otoriter ve güçlü baba figürü karşısında zayıf olduğunu görmekte geç kalmaz. Doğal olarak anne bedenine ulaşma aracı olarak babayla özdeşim kurmaya başlar. Nathan’ın filmde güçlü bir baba-figürü olarak atfettiğimiz konumu Caleb tarafından hayranlık duyulan bir konumdur. Caleb kendini bu baba ile özdeşleştirir. Filmdeki şu sahne bu açıdan çok önemlidir: Caleb, bir gece uykuya dalamaz ve odasındaki televizyonu açıp izlemek ister. Televizyonu açar ve karşısına Ava’nın bulunduğu odanın görüntüsü gelir. Odaya konulmuş kameradan Ava’yı izlemekte, röntgenlemektedir. Nathan da aynı şeyi yapar, bütün araştırma merkezini kameralar sayesinde izler ve denetler. Böylece Caleb ile Nathan arasındaki ilişki hem röntgenleme arzusuna (skopofili) hem de ikisi arasında ortak bir özdeşleşme alanı açılmasına neden olur. Filmin merkezindeki her üç karakterin birbirleriyle olan ilişkisi, her karakterin bir diğeriyle çifte değerli bir ilişki kurduğunu göstermektedir. Caleb, Nathan’dan hem nefret edecektir hem de ona büyük hayranlık duyacaktır.
Benzer şekilde Caleb’in babayla özdeşimini sağlayan alan panoptik bir alandır. Nathan’ın gördüğü her şeyi Caleb de görür. Böylece ödipal evrede her ikisinin izlediği seyirlik nesne Nathan ile Caleb (baba-oğul) arasında bir bağ oluşturmaktadır. Ancak her ikisi de aynı görüntüyü görmelerine rağmen nesnenin bakışı Caleb tarafından görülmeyi arzuluyormuş gibi davranmaktadır. Nesne/Ava kendisini pornografik bir imge olarak sunmakta ya da sunuyormuş gibi davranmaktadır. Çünkü izlendiği gizli kameranın ardında erkek öznelerin varlığından haberdardır. Bu açıdan kendisini aynı zamanda izleyen bir izlettirene, diğer bir deyişle kendisinin de bir röntgenciye dönüştüğü alana girer. Gözetlemek, röntgenlemek her zaman eril olanın alanıdır. Kadın ise bakışını kullanarak teşhirci bir alan sunar. Peki, kadın nasıl kendini teşhir nesnesi olarak sunar? “Kadının teşhirciliği, erkeğin bakışını hesaba katması temelinde örgütlenmiştir ve imgeyle bakışın örtüşmesi ancak bu sayede gerçekleşebilir. Zizek’in sözünü ettiği nesnesel bakış budur işte; buyurgan ve egemen olduğunu sanan ve anahtar deliğinden gözleyen erkek, vulvanın bakışı tarafından yönlendirilir, biçimlendirilir, belirlenir.” (Zeynep Sayın:2013:213) Böylece seyirlik nesnesi olan Ava eril bir düzeneği, yine eril olarak ifşa eder.
Ava izlendiğinin farkındadır. Ve kaçabileceği bir alan yoktur. Bütün yüzeyler ve derinlikler babanın bakışının ve arzusunun nesnesinin bakışları tarafından doldurulmuştur. Bu bakışların altında ezilmekten, kendisini bir seyirlik nesne olarak sunarak kurtulur. Ve üzerindeki bu kaçınılamayan bakışları yönlendirir. Kendisini eril gözetlemeciliğin alanına sokarak teşhir eder. Panoptik alandan kurtulmanın bir diğer yolu da her şeyi devre dışı bırakıp bir kısa devre yaratmaktır. Ava, araştırma merkezinin enerjisini bir anlığına devre dışı bırakır ve gözetlenmeyi askıya alır. Caleb ile Ava’nın oturumlarındaki bu kısa devrelerin oluşumu baskılanmış olanın yüzeye çıkma çabası olarak anlamlandırılabilir. Bu düşsel mekanizma sayesinde bir anlığına da olsa süper-egonun denetçiliği elinden alınmaktadır. Ancak Nathan ileride bu sorunu gizli bir kamera koyarak halleder. Artık enerji kesintisi bile olsa her şeyi bilecek ve görecektir. Süper-egonun varlığının farkındayızdır ancak onun ego düzeyine inip böylesine bir yaptırıma başvuracağı aklımıza gelmez. Süper-ego böylece kendisinden hiçbir şey saklanmayacağını vurgulamaktadır. Süper-ego/Nathan/tanrı/baba/ ve aynı zamanda oğlun bilmediği ve tuzağa yakalandığı alan da esasen bu alandır. Kadın, kendini teşhir ederek saklar. Kendi üzerine bir perde çekerek, bakışın ardındaki gerçekliği gizler, böylece her iki erkek de bu tuzağa düşer.
Ayna evresinde, çocuk-anne arasındaki bütünleşme ve annenin fallus gereksinmesini karşılama ihtiyacı ikili bir ilişki kurulmasını sağlar. Ancak bu ikili ilişki baba figürü sayesinde bozulur ve bunun yerine üç figürü de kapsayan bir ilişki ağına geçilir. Bu Freud’un dediği gibi Oedipus Karmaşası ile temsil edilir. “Ancak Lacan’da baba ile özdeşleşme ‘imgesel bir özdeşleşmedir, yani bir ego işlevidir.” (Melida Tüzünoğlu, Lacan’da anne ve oğul’un baba ve oğul’a dönüşmesi, Syf: 342)
Ayna evresinde çocuk kendini özneleştirme problemi yaşar. O aynı zamanda bu süreçte annesine bağımlıdır. Peki, annenin mevcudiyeti nerededir? Aynaya baktığında çocuk annesini görebilir, peki ayna olmadan anne bedenine bakarsa? Çocuğun bu durumda anne bedeniyle olan ilişkisiyle bağlantısı kendi öz benliğini ya da egosunu oluşturmuş olmadığı sonucuna ulaşabiliriz. Anneye yalnızca ayna aracılığıyla ulaşılır. Özdeşleştirilir, anne bedeni yüceltilir. Alfred Hitchcock’un Vertigo (Ölüm Korkusu, 1958) filminde buna benzer bir sahne vardır: Scottie’nin (James Stewart) Madeleine’i ( Kim Novak) kıyafet mağazasında elbise bakarken röntgenlediği o ünlü sahnede her ikisi de sanki bir aynanın düz yüzeyindeymiş gibi görünürler. Madeleine’in bedensel uzamı ayna içine hapsedilirken, Scottie’nin bedensel uzamı kapının arkasındaki gerçeklik olarak algıladığımız evrenin içindedir. Filmin ilerleyen bölümlerinde gerçek Madeleine’in ölmüş olduğunu, onun bir yerine geçeni olarak Judy’nin (Kim Novak) geçtiğini görürüz. Burada temel olay Madeleine’in bedensel olarak hem ölü hem de yaşıyor olmasıdır. Ex Machina’da da benzer durum tekrarlanır. Ava bir yapay-zekâ olarak aslında hem ölü annenin bir yerine geçenidir. Ölüdür. Hem de bilinçaltında arzulanan ve yeniden ölüler dünyasından getirilmeye çalışılan annedir. Mitsel anlamda Orpheus mitine yakın diyebiliriz. Ayna evresi bu anlamda bütünleşmenin alanıdır. Ancak öznenin kendini kurmasını, var olmasını sağlayan neden bu değildir. Özne bu evrede kendine özgü bir alana dâhil edilmez, bir bütünleşme amacı güderek ayrışmaz. Ego annenin aynadaki imgesine takılı kalır. Bu yüzden evre araya baba figürünü sokar; Freud’a göre Oedipus karmaşasında bu kanlı canlı baba figürüdür. Lacan’a göre ise baba ile özdeşleşme yukarıda bahsettiğimiz gibi imgesel dönemdedir. Bu yüzden Lacan bu konu üzerinden farklı bir yorum getirmektedir. Lacan simgesel dönemde babanın cismani olarak değil, simgesel olarak babanın yasasıyla iğdiş ettiğini belirtir. Simgesel dönem çocuğun anneden kopuş noktası, yeniden dönülemeyecek alanın terk edilişinin ilk uğrak yeridir. Çocuk artık anne ile bütünleşemez ve bu yüzden kendini anne bedeninden kopararak var etmek zorunda kalır. Aslında bu kopuş zorunlu bir kopuştur. Çocuk ne kadar istemese de, onun kişilik gelişimi için bu dönemden geçmesi gerekmektedir.‘’Kültür, anneyle ilişkiyi simgesel bir ensest yasağında yasaklarken aslında dolayımsız tatmini Nirvana’yı, ölümü yasaklar. Kültürel yaşamın düşmanıdır ölüm, yani anneye dönme. Eğer anneyle dolayımsız hazzın yasağı olmasa biyolojik varlık kültürel ‘özne’ye dönüşemez. Kültürün yasası olan Babanın yasası bu nedenle kültür için zorunlu dolayısıyla evrenseldir.’’ (Melida Tüzünoğlu, Lacan’da anne ve oğul’un baba ve oğul’a dönüşmesi, Syf: 347)
Babanın yasasının farkına varılması, simgesel döneme geçiş Anne vasıtası ile gerçekleşir. Zizek bunu güzel bir şekilde ifade eder: Annelerin genelde çocuklarına ‘Eve gidince gösteririm sana?’ ya da ‘Akşam baban eve gelince görürsün.’ tehditleri, çocuğu babası ile korkutması buna örnektir. Sahi, anneler çocuklarına eve gidince Neyi gösterecek? diye sorar Zizek. Burada elbette kastrasyona yapılmış bir atıf vardır. Freud’un belirttiği anlamda iğdiş edilme penisin kesilmesi değildir. Ya da gerçekten hadım etme değildir. Bu sadece simgesel olarak dilde yansımalarını bulan bir dönemdir. Lacan’ın ünlü mottosu “Bilinçdışı dil olarak yapılanmıştır.” sözü bu anlamda filme uygun düşer. Ava, kurtarılmayı beklerken Caleb’i sürekli babasına/Nathan’a göndermesi ve sürekli Nathan’ı kötüleyip ‘Nathan bildiğin gibi biri değil’ sözleri bu anlamda okunmalıdır. Caleb, Ava’nın talepleriyle bu anlamda bir çatışma yaşamaktadır. Ava’nın fikirleriyle manipüle edilmekte, sürekli babanın yasasını gösteren alana gönderilmektedir. Kastre edici bu alana her girildiğinde gerilmemizin, sanki Nathan’ın her şeyi anlayacağını ve sonunda her şeyin sona ereceği kastre edici sahnelerle karşı karşıya bırakılırız. Caleb ile özdeşleşmemiz, aynı şekilde bizim de hadım edilme korkumuzun bir yansımasıdır. Caleb’i destekler, Ava ile birlikte bu merkezden çıkmalarını içten içe arzularız.
Caleb’in Ava için bir fallik obje olarak sunulması ayna evresindeki çocuğun annedeki penis eksikliğine -filmde Ava’nın kapatılmış olmasına- dayanır. Bu yüzden Arzu her zaman ‘başka’sının arzusu temelinde sağlanır. Caleb annedeki eksikliği gidermeyi, onu kapalı alandan çıkarıp özgürleştirmeyi, babanın yasaklarından ve denetiminden çıkarmayı arzular. Ancak sürekli iğdiş edilme korkusu ile mücadele etmek zorunda bırakılır. Onun gerçek bir erkek olarak babasına karşı gelmesi, annesini kurtarması gerekmektedir. Anneyi kurtarma konusu çok tanıdık bir düş mekanizmasıdır. “Anne çocuğa yaşam vermiştir ve bu eşsiz armağan için eşit değerde bir yerine geçen bulmak kolay değildir. Bilinçdışında kolayca gerçekleştiği üzere ve bilinçte kavramların birbirleri içine geçmesiyle kıyaslanabilecek biçimde hafif bir anlam kaydırmasıyla annesini kurtarmak ona –söylemeye gerek yok, kendisine benzeyen- bir çocuk verme ya da ona bir çocuk yapma anlamı kazanır.” (Freud:2006, Syf: 228). Burada şu soruyu sorabilirsiniz: Ava’yı kurtarsa bile ondan nasıl bir çocuk yapabilir? Ya da Ava nasıl bir anne vekili haline gelmiştir? Caleb’in ilk başta anne ve babasının ölmüş olduklarını öğreniriz. Ancak bu oldukça erken bir yaşta olmuş ve Caleb anne babasına olan borcunu ödeyememiştir. Borç sürekli bilinçaltında saklı olarak kalır. Ava’nın kapatılmış olması bilinçaltına itilen olayların yeniden sahnelenmesi ile ortaya çıkmasını sağlamıştır. Böylece anne-babasını kurtaramama fikri bilinçaltında arzuların tatminini sağlamak düşüncesiyle simgeselleştirilmiştir. Burada Freud’un dediği üzere çocuk annesini kurtarırken baba ile özdeşleşmek zorundadır. Böylece Caleb bir yandan kendi babası haline gelir, diğer yandan annesini kurtarmaya çalışır. Anne ve babasının öldüğü araba kazasında kendisi arka koltukta oturmuştur ve onların ölümüne seyirci kalarak suçluluk duyma mekanizmasını işleme sokmuş da olabilir.
Özdeşleşme problemi Caleb’in ayna karşısında kendisini kestiği sahneyle doruğuna çıkmaktadır. Sahi, Caleb kendini niye kesip biçer? Buradaki kurgulama düzeneği mükemmeldir ve kastrasyon anlatımı açısından oldukça güzide bir örnektir. Nathan sızıp uyuduktan sonra Caleb onun anahtarını alır. Daha sonra merkezin görüntü arşivlerinin olduğu odaya geçer. Caleb araştırma merkezinin eski arşiv görüntülerine ulaşır, böylece daha önce üzerinde denemeler yapılmış yapay-zekâ sürümlerinin geçmişine bakar. Nathan, onları Ava gibi kontrol altında tutmaya çalışmaktadır. Ve her sürümde tekrarlanan bir şey vardır. Bütün yapay-zekâlar kapalı tutuldukları alandan çıkmayı istemekte, kapıları yumruklamakta ve Nathan’a, yaratıcı babalarına karşı gelmektedirler. Sahnenin ve eski arşiv görüntülerinin şüphesiz bir prime-scene olduğu aşikârdır. Caleb bu arşiv görüntülerinden anne ile baba arasındaki cinsel ilişkiyi görmüş varsayılır ancak bu çocukluğumuzda babanın daha çok anne üzerinde baskılayan, şiddet uygulayan tasviri olarak çevrilir. Caleb, daha sonra Kyoko’nun yanına gider, aralarında görüleceği üzere dilsel bir iletişim söz konusu değildir. Kyoko, derisini sıyırır ve derinin altındaki kablolardan, sentetikten onun da bir yapay-zekâ olduğunu anlarız.
Burası önemli. Caleb, Kyoko’nun çıplak bedenini görür görmez, diğer dolaplara da bakar. Bütün yapay-zekâ sürümleri orada sessizce ve çırılçıplak bir şekilde kilitlenmişlerdir. Elbette hiçbir canlılık belirtisi göstermezler. Caleb bu andan itibaren odasına koşar ve halen gördüklerinin etkisinde olduğunu fark ederek eline bir jilet alır. Elbette ilk yorumumuz şu olacaktır: Caleb, her tarafını kesip biçer, artık kendisinin de bir yapay-zekâ olup olmadığını bilemez. Kafası tamamen karışır ve Ava tarafından manipüle edilip edilmediğini kontrol etme amacını güder. Ava bu anlamda gerçekten Turing testini geçmiştir ancak bu sahnenin arka planını iyi okumak gerek. Caleb’in gördüğü şey nedir? Korktuğu yalnızca bir yapay-zekâ olup olmadığını öğrenmek mi? Caleb’in gördüğü şey çıplak kadın bedenlerindeki yarıktır. Vajinadır. Biçim olarak penislerinin eksikliğidir. Bütün sürümlerin tanrı-baba tarafından hadım edilmişliğidir. Bu sahnede yaşanan şok, aynı zamanda bir erkek çocuğunun, dişil açıklığı ilk fark ettiği zamanki şoka benzer. Caleb neden bileğini yatay değil de dikey bir şekilde keser? Aynı şekilde kendisinin de bir yapay-zekâ olup olmadığını anlaması kadar, kendisinin de iğdiş edilmiş olabileceğinin düşüncesidir. Diğer bir alt okuma, Caleb’in kendisini iğdiş etme amacı gütmesini imleyen okumadır. Görmüş olduğu arşiv görüntüleri, kadın bedenleri üzerinde yapılan denemeler onu bir anlamda şoke etmiş ve sarsmıştır. Böylece onların duygulanımlarına ortak olma amacını gütmüş olabilir. Ama bu biraz daha zayıf bir yorumdur.
Caleb, filmin sonraki bölümlerinde, kapatılmış arketip anne vekillerinin talihsiz kaderine Ava’nın da uğrayabileceği düşüncesini edinecektir. Nathan da Ava’nın çok iyi olduğunu ancak henüz tamamlanmış sayılmayacağını, bu yüzden Ava’nın projesini iptal edeceğini söyler. Caleb, doğal olarak arzu nesnesini ya da arzusu olduğu nesnesini kaybetmemeye çalışacak, onu kurtarma miti ile gönderme yaptığımız şekilde kurtarmaya çalışacaktır. Aynı şekilde arzusu olduğu nesneyi kaybetmemek için de uğraş vereceğini hatırlatalım. Bu Lacan’ın aynı şekilde işaret etmiş olduğu üzere ‘eksik’ kavramının geliştirilme aşamasını temsil etmektedir. Bir gün Ava’yı kaybedeceği fikri, tıpkı bir bebeğin oyuncağını kaybetme fikri ile özdeş haline gelecektir. “Böylelikle bebek kayıp, yitik, yok, eksik kavramların düşüncesini geliştirir. Aynı zamanda bebeğe kendi tamamlanmamışlığını anımsatır.” (Barış Çoban, Lacan: Aynalar Şövalyesi ya da Bilinçdışında Bir Seyyah Syf:7)
Kyoko’nun kendisini ifşa ettiği sahneye yeniden dönelim: Sahnede, iğdiş edilmişliğini gösterme amacı kadar, Caleb’e yani esas kahramana yol göstericiliği ile ön plana çıkmaktadır. (Hakan Bilge’ye bu noktaya dikkatimi çektiği için teşekkür ederim.) Kyoko’nun sessizliği bir şeyleri anlamadığı anlamına gelmez. Bir kraliçe olarak, bir tanrıça olarak aynı zamanda o masallardaki ve mitlerdeki yol gösterici, rehberlik edici işlevini devreye sokmaktadır. Yunan mitolojisinde Kronos, annesi Gaia’nın da yardımıyla babası Uranüs’ü hadım eder. Zeus da annesi Rhea tarafından babasından kaçırılmak suretiyle kurtarılır. Erişkinliğe ulaştığında, babasına karşı savaşıp Kronos ve onun soyu olan Titanları sürgün eder. Bu baba-oğul arasındaki çatışmanın merkezinde sürekli anneler -Gaia, Rhea- bulunmaktadır ve bunlar aynı zamanda hadım edilen ya da sürgün edilen kocaların eşleridir. Her iki tanrıça da oğullarına rehberlik eder. Masallarda ise çokça karşılaştığımız bir temadır bu.
BAŞTAN ÇIKARMA ÜZERİNE
‘Film noir’ın büyüleyici maskeler takarak erkeği ağına düşürdüğü ve daha çok bir örümcek olarak tasvir edilen arzu nesnesi, femme fatale imgesi türün erkeklerini kastre edici niteliklere haizdir. Femme fatale bir gölge, kendini bir özne olarak kurmaya çalışan ancak, fallusa ne zaman ulaşmaya çalışsa başarısızlıkla neticelenen ve yeniden gölgeler diyarına, karanlığa, zindana gönderilen bir karakterdir. Femme fatale tipolojisinin bütün karakterizasyonu bu yapıda kurulur ve biçimlendirilir. Erkeklerin egemen olduğu bir dünyada baskılanan ve doğal olarak erkekleri cazibesi, güzelliği ve entrikalarıyla kandırmaya, ağına düşürmeye çalışan bu imge artık yok. Modern olsun, post-modern olsun femme fatale imgesi değişime uğramıştır ve erkeklerin dünyasında daha güçlü, bağımsız, ayakta durabilen, ihtiyacı olan fallusa ihtiyacı yokmuş gibi özgür bir şekilde gezebilen bir imgedir. Fallus ihtiyacı, artık onun için arzuladığı bir penis eksikliği ikamesini değiştirmiştir. Artık erkeklerin eksik olan arzu nesnesi olarak kendini sunmak yerine, arzu nesnelerini hadım etmeye çalışır, onları manipüle ederek, egemen oldukları dünyaları çökertir, aslan iken onları kedi yavrusuna dönüştürür. Femme fatale’ler artık her şeyi hesaba katarak kendilerini dönüştürürler. Onları evde kilitli tutmak, çalıştırmak, karanlığa hapsedip bir cinsel objeymiş gibi davranmak mümkün değildir.
‘Hesaba katmak’ film noir’ın yazgısal yapısını kıran denklemin bilinmeyeni olmuştur. Hesaba katılamayan şey ekseriyetle tevekelli değil ama sürçmelerden oluşmaktadır. Erkek egemen dünyada entrikalar ağında kurulmuş hesaba katılmayan şey ağın içinde, femme fatale’in hiç de hesaba katmadığı ağın gediğinden sızar. Femme fatale’in bir baştan çıkarma aracı olarak kendini sunması baştan çıkararak erkek dünyasının altını oymaya çalışması en nihayetinde trajik bir yazgıya neden olur. Baştan çıkarmak aynı zamanda her şeyin hesaba katıldığı bir alan oluşturur. Eğer şeytan cennete yılan kimliğine bürünerek yasak olan ağacın meyvesini Âdem ile Havva’ya yedirtebiliyorsa baştan çıkararak ve esasen Tanrının hesaba katmadığı şeyi hesaba katarak bunu yapmıştır. Matrix evreninde Neo’nun (Keanu Reeves) merdivende gördüğü siyah kedi daha önce hiç hesapta olmayanın/sürçmenin sonucunda oluşur. Filmde ‘de javu’ olarak temsil edilen bu nokta, bu hesaba katılmamış görüngü Matrix’te bir şeylerin değişimini temsil eder. Özne hesaba katılmayan bu görüngüyü gelecek sefere artık hesaba katarak kendini yeniden kurmak zorundadır. Hesaba katmanın işlevi böylece hafıza/hatırlama/bellek üçgeninde yeniden tesis edilir. Sahi film noir’da femme fatale’in hesaba kattığı şey yüzünden kurban tuzağa düşmez mi? Kurban olan erkek bu hesaba katılmamış şey yüzünden tuzağa düşer ve bu tuzağa düşüşünü -ölü olsa bile- yeniden tesis etmek, hesaba katmamış olduğu şeyin ne olduğunu bilmek için belleğini göreve çağırır. Bu yüzden yumak çözülmeli ve tekrar sarılmalıdır.
Neo-noir, femme fatale tipolojisi, eski jenerasyonlardan farklı olarak her şeyi hesaba katan bir karakterdir. Erkeğin zayıf noktalarını ve çözüleceği alanları bilir ancak erkeğin en güçlü olduğu anda bile maskesini asla düşürmez. Karşısındakini taşlaştırana kadar enerjisini emer ve en nihayetinde özgür bir şekilde yoluna devam eder. Feodal toplumun ona dayatmış olduğu baskıları, toplumun törelliğini ya da yasaları kendi lehine nasıl kullanacağını bilir.
Ex Machina’da her şey hesaba katılmıştır. Nathan’ın Caleb’i seçmesi, Caleb’in yem olarak Ava’ya atılması, baştan çıkarılacağı hatta enerji kesintilerine rağmen Nathan odaya ayrıca gizli bir kamera koyarak daha önce hesaba katılmamış görüngüyü hesaba katar. Ancak hesapta olmayan şey tam da hesaba katılmayı unutulan ve bir Deus-ex Machina etkisi yaratan Kyoko’nun rehberliğidir. Darbe tam da tedavülden kaldırılmış olanın yeniden denkleme girmesiyle çözülmektedir. Ava’nın baştan çıkarımı tehditkâr değildir ancak bir meydan okumaya karşı meydan okumadır. Nathan’ın yapay-zekâ üzerindeki denemeleri her şeyin kendi kontrolünde olduğu inancı bu yüzden paramparça edilir. Nathan’ın hesaba katmadığı şey Caleb’in baştan çıkarılması değildir, eninde sonunda bunun bir gün gerçekleşeceğinin -hadi diyelim Nathan olmasa sonraki denemede- farkındadır nasıl olsa. Caleb’in bu kadar ileriye gidip Ava’yı özgürleştirme çabalarının başarılı olacağını kestiremez.
Filmde dikkat edelim, eski sürümlerin hepsi klasik hapsedilmiş insanı oynar ve tepkisel olarak dışarı çıkmak için şiddet uygulayan, camı kırmaya çalışan sürümlerdir. Ancak Ava tersinir olarak, asla şiddete meyilli değildir. Diğer sürümlerden farklı olarak dışarı çıkmayı arzulamaz. Daha doğrusu arzulamıyormuş gibi görünür. Nathan’ın Caleb’i çağırmasının nedeni elbette Turing testini uygulamak değildir. Zaten her şey ortadadır. Bir yapay-zekânın yapay zekâ olduğunu anlama evresinin ötesine geçilmiştir. Filmin kendisi de zaten kendini Ava’nın gizlediği gibi gizlemiyor mu? Görünürde bir bilim kurgu filmi ancak çekirdeğinde kendisini ele vermeyen klasik bilinçdışı, arzu ve isteklerin doyurulmaya çalışıldığı basit ve sıradan bir film değil midir? Nasıl ki Ava’nın kendini perdelediği ve kendinde olanın görünmez kıldığı gizli bir haleye sahipse filmin kendisi de aynı şekilde gizli bir haleye sahiptir. Bizi baştan çıkaran şeyle Caleb’i baştan çıkaran şey aynıdır. Ava, masumanedir. Bakiredir. Temizdir. Sakindir. Sesini yükseltmez. Kavga çıkarmaz. Her şeyiyle bir yapay-zekânın ötesindedir. Diğerleri gibi dışarı çıkmak istediğini dışavurmak yerine sabırla bekler.
İsterseniz biraz daha ileri gidelim ve şu soruyu soralım: Nathan, Caleb’i neden çağırmıştır? Daha önceki yapay-zekâlar karşısında Nathan’ın kendisi vardır. Onların denenmesini bizzat kendisi yapar. Caleb’den önce çağrılmış kimse olmamıştır. Diğer sürümler Nathan’ı manipüle edememişlerdir. Sıra Ava testlerine gelince Nathan da iğdiş edilebileceğinin farkındadır. Diğer sürümleri kendisi kontrol ederken, Ava için bir başkasını çağırması oldukça ilginçtir. Diğer bir problem de cinsiyet üzerinden sorulur. Evet, daha önce erkeğin bir arzu nesnesi olarak kadının ne olduğunu belirtmiştik. Erkeğin arzusuna göre şekillenen kadınlar az değildir. Ama bu şekilde böyle bir sonuca ulaşıp bunu kestirip atmak kolay değildir. Erkeğin yaratıcılığına karşılık kadının döllenerek yaşam vermesidir esas olan. Zeus’un kafasından doğan Athena bir nevi kadının gebeliğine, yaşam vermesine karşı geliştirilmiş bir kıskançlık krizi de olabilir. En nihayetinde erkeğin yaratıcılığı kafasından doğan düşünceler olmasına rağmen bunun somut olarak karşılığı taşlaşmıştır. Zeus’un kafasından doğan Athena da dişildir ancak doğuramaz, üreyemez, döllenemez. Nathan’ın yaratmış olduğu hiçbir yapay-zekâ üreyemez, çoğalamaz, döllenemez. Bu her daim kadının gebeliğinin ve yaşam verme gücünün aşağılanması, kıskanılmasıdır. “Erkekler, kadının çok daha üstün olan ilk iktidarlarıyla baş edebilmek için onun karşısına kendi iktidarlarını ve kurumlarını dikerler. Devindirici güç bir penise sahip olma isteği değil, tersine, kadının döllenme gücü karşısında erkeğin duyduğu kıskançlıktır.” (Baudrillard, 2011:26)
Ex Machina’da baştan çıkarma görüngülerin uygulayıcısı olarak iktidar ve onun uşaklığını yapmakta olan Caleb çözünmeye mahkûmdurlar. Ava ise Nathan’ın meydan okumasını kabul eder. Nathan’ın, Caleb’i kullanmasını hoş görüyormuş gibi davranır. Caleb bu açıdan öne sürülmüş bir piyondan başka bir şey değildir. Ava, gizli kameradan kendisine bakan bakışı görür, kendini ona göre düzenler. Ona göre rol keser. Peki, Ava kime bakmaktadır? Ava, Nathan’ın meydan okumasını kabul ederek bakışını imgesel olarak Caleb’e gönderir. Ama esas amaç Nathan’dır. Simgesel düzeni yıkmak, onu alt etmek. Ava, Caleb’i baştan çıkararak, Nathan’ın meydan okumasına meydan okur. Ancak bu meydan okumanın koşulları aynanın ötesindeki tarafından belirlenir. Ava’yı baştan çıkarmaya yönelecek her atılım başarısızlığa uğramak zorundadır. Ava, her türlü jest ve mimiklerin değişimindeki ayrıntıyı fark eder. Aynaya bakarken, yansımamızı aldatmaya çalışmak onun bizim yaptığımız gibi yapamayacağını umarak ona meydan okumaya çalışmak gibi. Yansıma gerçekliği yansıtır ve asla kandırılamaz. Aynadaki ikizimize meydan okumak aynı zamanda kendimize meydan okumaktır. Görebileceğimiz tek şey aynanın ötesine geçemeyeceğimizdir. Ava’yı kandırmaya çalışmak da aynı düzenekte kendini ifşa eder. Onu kandırmaya çalışarak ötesine geçmek mümkün değildir. Ava, Caleb’e sorular sormaya başladığında Caleb yalan söyler ancak Ava tarafından hemen fark edilir. Ondan kaçış yoktur. Böylece Caleb gerçeği söylemek, kendisi gibi davranmak zorunda bırakılır. Nathan’a yalan söyleyebilir, onu kandırabilir. Nathan’ı gizli kamera koymaya zorlayan şey tam da bu değil midir? Kendisine yalan söylendiğini fark etmesi ancak bunun ne olduğunu bilememesi. “Meydan okuma ve baştan çıkarma birbirine son derece yakındır. Bununla birlikte ikisinin arasında belli bir fark vardır; meydan okuma, ötekini sizin kuvvetli olduğunuz alana çekmeye dayanır; ötekinin de kuvvetli olduğu bu alanda sınırsız yarışa girilir. Buna karşılık baştan çıkarmanın stratejisi (?), ötekini sizin zayıf olduğunuz alana çekmektir; öteki de bu alanda zayıf kalacaktır.” (Baudrillard, 2011:103)Bu açıdan her şey tersinebilir bir anlama sahiptir. Nathan, Ava’yı tam da en güçlü olduğu alana çekmeye çalışırken, Ava, Nathan’ı en zayıf olduğu alana, özgürleşme alanı olarak aynanın ötesine çekmeye çalışır. Caleb ile olan ilişkide ise Ava onu tam da zayıf olduğu anne-babasal ilişkinin merkezine çekmeye çalışır. Filmin sonunda da yaratıcı ölür, seçilmiş olan o bilindik ancak tekinsiz olan ana rahminin içinde hapsedilir.
Ava’nın yapay-zekâ olup olmadığı baştan çıkarıp çıkarmamasına bağlıdır. Nasıl ki bizler insan olduğumuzun ayırdına varabiliyorsak Ava da yapay-zekâ olduğunun farkındadır. Bir gün yok edileceğini, öleceğini bilir. Bir insan gibi esaretinden kurtulmaya çalışır. Baştan çıkarmak onun tek ölümcül silahıdır ve kullanabileceği yegâne şey dişil göstergeleridir. Filmi ters-yüz eden de bu noktadır. Filmin sonunda Ava’nın özgürlüğüne kavuşması, söylediğimiz her şeyi bir nebze de olsa yabancılaştırmıyor mu? Filmin Caleb’in bilinçdışının ikamesi olması gerekirken filmin sonunda neden Ava’nın dışarıya çıktığını görürüz? Film neden Caleb’in kapana kısılmasıyla sona ermemiştir? Yoksa en başından beri gördüğümüz Ava’nın arzu ve isteklerinin, bilinçdışının tezahürü müydü? İster istemez aklımıza Philip K. Dick’in Androidler Elektrikli Koyun Düşler mi? adlı eserini getiriyor.
.png)
15:30
0 comments
15:30
