Dadacılılık

Dadacılılık

“Dada, toplumdan bağımsız olma, topluma karşı güvensizlik duyma gereksiniminden doğdu.”

Tristan Tzara ( 1896-1965), “Dada hiçbir anlama gelmez” başlıklı ünlü bildirisinde böyle der açıkca. Bu ifade biçimi, dadacılığı ortaya çıkaran güdülerin ve tepkilerin, hep işaret edilegeldiği gibi Birinci Dünya savaşının boğucu atmosferinden ibaret olmadığını gösterir. Dadacılığın çıkış kaynağına ilişkin önemli cıkarsamalar yapma imkanı verir benzer dadacı metinler. Herhangi bir dilsel şaşırtmaca sözkonusu değildir burada. Dadacılığın eleştirel ve karşı çıkış konumunun kökensel boyutlarını  görebileceğimiz bir kaynaktır Tzara’nın metni. Dada hiçbir anlama gelmiyorsa, bu çıkış ve üretimlerde anlatılmak istenen nedir? Daha kendilerini ifade etmeyi tercih ettikleri adlandırma ve anlatımlarla bile hareket (ya da düşünce) olarak paradoksal çıkışlarını gösterirler.
Buna kaynaklık eden bir kaç noktanın altını kabaca çizebiliriz ilk olarak. Birincisi, topluma karşıtlıktır, ikincisi mantığa karşıtlıktır, ve üçüncünsü de estetik değerlere karşıtlıktır -hepsinin birbiriyle bağlantılı bir kavrayış zeminine oturduğu açık olsa gerek.
Dada akımı ortaya çıkışı ve gelişimiyle başlıbaşına bir fenomenoluşturur -sanat ve edebiyata ilişkin temelli bir başkaldırı olmakla birlikte, daha da ötesinde bir boyutu vardır ‘dadacı’ tavrın -bu boyutu yirminci yüzyıl sanat hareketlerinin çoğunda bir şekilde görürüz, yalnızca dadacılığın belirişinde daha köktenci bir yöneliş, belki tasarlanmış olarak daha içgüdüsel bir tepkisellik söz konusu edilebilir. Dadacılığın bu yanıyla sanat tarihi içinde, bir tür devrim olarak adlandırılması yerinde olacaktır sanıyorum. Çünkü, burada, Kuhncu anlamda bir ‘paradigma değişikliği‘nden söz etmek olanaklı görünüyor bana; “...dadacı devrim, bütün yüzyılların ve bütün ülkelerin batılı yazınında varolan özgürleştirici ve nihilist bir protesto duygusunun en katışıksız ve en aşırı formunu temsil etmektedir” (Michel Sonouillet, Dadacılığın Kökleri:Zürih ve Nev York, “Modernizmin Serüveni” içinde )

Birinci Dünya Savaşi yıllarında, Zürih’te ortaya çıkan sanat hareketine ‘dada’ olarak isim verilmektedir. Tristan Tzara, André Breton, Jean Arp, Emmy Hennings, Marcel Jenco başlıca dadacı isimlerdir (geniş liste için bkz. Dadacılar listesi). Hugo Ball, 1916 yılında Voltaire Cabaret adlı bir cafe/bar açmış ve bu isimleri orada bir araya getirmiştir. Nitekim çoğu dadacı pratiğin sergi yeri olmanın yanı sıra, temel Dada bildirirleri de burada ortaya çıkacak ve açıklanacaktır.
Dada isminin nerden geldiği konusunda açık bir bilgi yoktur, bu kelimenin kendi başına bir anlamı olup olmadığının da kesin olarak belirlenmesi kolay değil. Süpekülatif bir tarihe sahiptir kelime. Gide, bu nedenle, dada isminin bir tür “mücevher kutusu” olduğunu söyler. Hareketin efsanevi niteliğine ve nihilistik yapısına uyan bir boyuttur bu. Dada hareketi, bir süreklilik ilişkisi içinde doğmuşsa da, onun meydana gelişinde geçmiş sanat yapıtlarıyla bir süreklilik ilişkisi konusunda ihtiyatlı olmak gerekir. Dada bu anlamda bir okul ya da bir gelenek olarak görülemez, bir etki ve oluşumdur o daha çok, ya da “bir ‘burgaç’ formu, on yıl kadar bvir süre boyunca çevrdeki yenilikçi akımlardan çoğunu kendine çeken (…) bir girdap formu edindiği”ni(304) söylemek gerekir. Akımın temsilcisi Tzara ise de düşünürü hugo Bell olarak kabul edilir. Resim, yazın, plastik sanatlar kısa sürede akımın etkisisne dahil olurlar.
Walter Benjamin, yeni teknik olanaklarla yeniden üretildidği çağda sanat yapıtını değerlendirdiği ünlü makalesinde, fotoğrafın ve sinemanın değerlendirmesini sunduktan sonra, bunlarla karşılaştırmak üzere dada akımına ilişkin saptamalarda bulunur. Dadacılık buna göre, izleyicinin sinemada aradığı etkileri resim ve yazı aracılığıyla üretmiş bir akımdır. Benjamin, sanatın görevinin, içinde yaşanılan zamanda tam olarak karlılanamayan istemlerin üretilmesi olduğunu söylerken Breton’un düşüncesine yaklaşır. Breton, sanat yapıtının değerinin, “geleceğin refleksleriyle titreşimler geçirmesi” ölçüsünde belirlenebileceğini söyler. Böylece bunalım dönemlerinde, ki her sanatın vardır böyle dönemleri, sözkonusu sanat biçiminin yeni bir sanat biçimi içerisinde üretilmesi zorunlu olarak gündeme gelir. Sanatın çküş dönemlerinde taşkınlıklar ve kalabalıklar belirir. Benjamin, “bu türden barbarlıkları en son olarak Dadaizm kabarık sayıda sergilemişti” diye yorumlamaktadır.
Dadacılığın içinde barındırdığı şok etkisi, daha sonra sinemada sürdürülecek olan şok etkisini önceler. “Film, Dadaizmin henüz aynı zamanda ahlaki şok etkisinin ambalajı içerisinde sakladığı şok etkisini, teknik yapısının aracılığıyla bu ambalajdan kurtarmıştır”. Dadacılradaki şok etkisinin anlamı, sanat yapıtını tüm kanonlarında sıyırmak ve anlam düzeneklerini sabote etmek üzere, onun insanı çağıran bir görünüm ya da ikna edici niteliğini kesintiye uğratmasında ortaya çıkar.
Tzara, Bell ve Breton arasında anlaşmazlıkların olmadığını ya da tam bir anlayış birliğinin bulunduğunu söylemek olanaksız. Aksine belirgin bir uyuşmazlık vardır. Kısa süre sonra yol ayrımlarına gelinecektir. Tzara, anlamın sorgulanmasında daha uç bir girişimin peşindedir -“karşı-sanat için karşı-sanat”. Bu önerigerçeküstücülüğe gidecek olan Breton için kabul edilemezdir. Breton, dadacılığın anlamı iptal eden yanından bir bakıma rahatsızdır, mantığı tamamen iptal etmeksizin eleştiride yeni yollar açmayı ister. Bütün aykırılıklarına rağmen sürrealizm, dadacılığın aşırılıklarının törpülenmesiyle ortaya çımıştır bir bakıma. Bu dağılıp toparlanmalar içinde Dada Manifestolarıyayımlanır. Hiçbir anlama gelmeyen dada böylece bir cok analama gelir. Dadacılık nihayetinde kayıp giden bir yıldız gibi çok uzun sayılamayacak bir zaman içinde kaybolur. Süreksizliği vurgulayan bir tavrın süreklilik arz etmesi olanaklı olmayacaktır zaten.
Üyeler çeşitli düşünsel eğilimler gösterir ve farklı politik eğilimlerde yer alırlar; Arp ve Janco ‘Devrimci Sanatcılar Birliği‘nde yer alırlar, Tzara ise çevresinde bağımsız bir dadacı grubu tutar her zaman. Dadacılık, asıl kitlesini savaşın yarattığı mülteci akınından bulur. Akımın böylece Amerikaya sıçraması yeni bir itilim kazandırır. Marcel Duchamp dadacılığı başka boyutlara taşıyan isimlerden biri olacaktır. Onun ready-made‘leri ve ünlü Psuvar‘ı dadacı aşırılığın sürdürücüsü olacaktır. Bu yaklaşımın sanat anlayışşında bir skandal olduğu da bir gerçek. Estetik düşüncesinin bütün kanonlarını altüst eden bir skandal. Sergi salonunda sergilenen pisuvar. Güzellik ilkesi yıkıldığından, güzele ilişkin bir eleştiri de artık anlamlı değildir. Nesnel anlamda, yani herkes için ortak olarak geçerli olacak anlamda bir sanat eserinin güzel kabul edilmesi mümkün değildir. Tzara bu anlamda eleştirini,n yararsızlığını belirtir ve yapıtın herkes için öznel olarak ve genellik izi taşımaksızın varolduğunu ileri sürer.
Bu kültürel ve sanatsal hareketin içinde yer alan isimler muhtemelen böylesi bir “izm” tanımlamasını kabul etmeyeceklerdir, tıpkı eserlerinin bir düşünce nesnesi olarak alınmasını engellmeye çalışmış olmaları gibi, genel geçer bir dadacılık tanımlamasının yapılmasına ve sanat tarihinin bir unsuru kılınmasına itiraz edeceklerdir. Ancak sanat tarihi onları bu isme yerleştirmiştir çoktan. Dadacı olup olmadıkları ayrı, ki öyle sayılırlar, Louis Aragon, Paul Eluard gibi isimler de 1919-1924 yılları arasında yayınlanan Literatür adlı dergide yazmışlardır.Bütün bunların sonunda dadacılığın salt bir savaşa karşıtlık, ya da savaşakarşı oluşan bir tepki biçimi olarak anlaşılamayacağını yeniden vurgulayabiliriz. Elbette savaş ortamında, dadacılar, insanlığın büyük yıkımına tanıklık etmişler ve buna tepki göstermişlerdir; ancak girişimlerinde anlamın kendisine ve değerlerin genel geçerlliliğine karşı itiraz vardır ve felsefelerinin kaynaklarını nihilistik bir damardan almaları sözkonusudur.

Dadacılar yapıtlarını üretirken, genellşemeye dayalı estetik yargıları yerle bir etmenin ötesinde, sanat yapıtının alımlanmasındaki belirlenmiş anlam düzeneklerini de bozmak istemişlerdir. Bu anlamda eleştireye sekteye uğratırlar, ve dahası eserlerinin bir “düşünce nesnesi” olarak alınmasını önlemeye çalışırlar. Çünkü bu yaklaşım yapıtın donuklaştırılması ve kalıplaşması anlamına gelir. Dadacılar bunu engellemek için, kullandıkları malzemeyi aşağılama yolunu seçerler. Anlamsız ya da birbiriyle alakasız sözcük öbeklerini kullanarak şiir yazarlar. Küfürlerle dilin kasıtlı kötü kullanılmasını abartırlar. Gazete parçalarından resimler yaparlar.
Benjamin bunun bire strateji olduğunu vurgularken şöyle demektedir:

“Dadacıların şiirleri birer ‘sözcük salatası’ olup, müstehcen deyimler ve dile ilişkin olarak da akla gelebilecek her türlü kötü kullanımı içerir. Üstüne düğmeler ya da biletler yapıştırdıkları tabloları da bundan farklı değildir. Dadacıların böyle yollarla eriştikleri hedef, yaratıların atmosferini acımasız bir şekilde yıkmaktır; böylece bu yaratıların üstüne üretim araçlarıyla bir yeniden-üretimin utanç damgası basılmış olur. Arp’ın bir resmi ya da August Stramm’ın bir şiiiri karşısında, Derain’in bir resmi ya da Rilke’nin bir şiiri karşısında olduğu gibi, bir yoğunlaşmaya, tutum almaya gidebilmek, olanaksızdır. Burjuvanın yozlaşma sürecinde toplumdışı bir akıma dönüşmüş olan derin düşünme eyleminin karşısına, toplumsal tutumun bir değişkesi niteliğiyle düşüncelerin dağıtılması eylemi çıkar.” (Pasajlar, 74)

Başlangıçta vurguladığım üzere verili mantıksallık ve sanat eğilimleri, toplumsal anlayış, değer yargıları dadacılığın saldırı hedefleri arasında yer alır. Modernizm serüveninde bu girişiminanlam‘a yönelik saldırılarıyla en önemli kırılma anlarından birini meydana getirdikleri söylenebilir. Nihilizmin kaynakları dadacılığa akmış ve orada karamsarlığın ve öfkenin yeni bir biçimiyle şekillenmiştir. Estetik bi hamle gerçekleştrirler ancak bunu estetize edecek her türden anlayışla çatışma halindedirler. Estetizme karşıdırlar, burjuva dünyanın her tür değerine saldırırlar, onun da ötesinde toplumsal ve tarihsel sürekliliklerle gelen tüm katı biçimsel kalıplara saldırırlar. Yerleşik anlam ve kalıplara karşı çıkışları onları dil ve biçim alanında yeni şeylere yönlendirir. Bu kapsamda ve kendi kendini yıkmaya da meyilli bu yaklaşımda süreklilik sağlanması pek olanaklı değildir. Etkisini zaten yanıp sönme anındaki gücüne borcludur. Dadacılık 1920lerin ortalarından itibaren dağılmaya ve etkisizleşmeye başlar, onun içinden sürrealizm boy verecektir.