şeytan tangosu

şeytan tangosu

“Evet, dedi kendi kendine. Melekler bunu görür ve anlar. İçini bir huzur kapladı ve ağaçlara, yola, yağmura, geceye, her yere yayıldı huzur. Olanların hiçbiri kötü değil diye düşündü. Her şey basitleşmeye başlamıştı sonunda. Önceki gün olan olayları hatırladı ve olayların birbiriyle bağlantılı olduğunu fark edince güldü. Bu bağın şans eseri kurulmadığını hissetti, ama ortada sözle anlatılamaz ve çok güzel bir bağ vardı. Her şeye ve herkese rağmen yalnız olmadığını biliyordu. Babası yukardaydı, annesi, kardeşleri, doktor, kedi, akasyalar, çamurlu yol, gökyüzü ve gece, hepsi ona bağlıydı. Aynen onun da her şeye bağlı olduğu gibi. Endişelenmesi için bir gerek yoktu. Meleklerin onun için yola çıktığını biliyordu.”

Şeytan Tangosu‘nda ilk kez bir filmin(1994) uyarlandığı kitaptan(1984) daha iyi ya da başka bir deyişle daha güçlü olduğunu düşündüm. Elbette, tartışılır; hele ki kitabı -bana nedense pek de iyi olduğu hissi vermeyen- bir çeviriyle okuduğumu veri alırsak. Ama haksızlık olmasın, kötü bir çeviri değil kesinlikle. Yazarla ilk kez karşılaşıyor olmanın etkisini de hesaba katmalı ayrıca. Muhtemelen, bu tür eserlerde hep olduğu gibi, László  Krasznahorkai’nin dilde ne yaptığını ancak kendi dilinde tam olarak anlamak mümkün. Yine de, anladığım haliyle, Bela Tarr’ın neredeyse sekiz saati bulan filmini, Krasznahorkai’nin romanından daha etkiliyeci bulduğumu söylemeliyim. Cemil Kavukçu’nun roman için, “cesaret isteyen büyülü bir roman” deyişinde tümüyle haklı olduğunu düşünmeme ve romanı çok severek okumama rağmen.
Başka bir açıdan ise, böyle bir karşılaştırma yapmak yerine, kitabın ve filmin, üstlendikleri felsefi sorunlar, olayların seyrinin anlaşılması ve karakterlerinin daha derinlikli olarak kavranabilmesi için birbirini tamamlayan, birbiriyle konuşan eserler olduğunu söylemek daha doğru olacaktır. Edebiyattan uyarlanan filmlerin genelinde, bu da zor bulunur bir örnek. Hem Krazsnahorkai’nin hem Bela Tarr’ın “gerçekciliği”nin  tuhaflığıönem kazanıyor bu noktada sanırım. Tuhaf, evet; “gerçeklik”, çünkü, yaşamın olabildiğince basit ve temel elementlerine indirilmiş haliyle bir “delilik” noktasından ele alınıyor, “kıyamet”in bakışından sunuluyordur sanki dünya.
Krazsnahorkai “takıntılı” ve “arıza” bir yazar, belli. Son aldığı ödülle birlikte adını daha sık duyacağımız kesin. Bambaşka üsluplarda ve duyumsayış hallerinde olsalar da, Thomas Bernhard’a benzetiliyor olmasının haklılık payı var. Şeytan Tangosu‘nun bir yerinde insanın aklına Bernhard geliyor kesinlikle, yine de tümüyle farklı karakterler. Bernhard, öfkenin ve tiksintinin yazarı, insanlıktan zerre umudu olmayan ve yazdıklarında kendini ortaya koyan bir yazar. Krazsnahorkai ise kendini geride tutuyor; karamsar olduğundansa karanlık bir yazarar olduğu söylenebilir. Tıpkı, “sinik” olduğundansa “kinik” bir nihilist olduğunu söyleyebileceğimiz gibi. Dilin “savruk” kullanımı, kurgudaki döngüsellik, içine sıkıştığı varoluşta insanı görünürleştirmeyi amaçlayan zamanı ağırlaştırma girişimiyle  “yazarın niyetleri”ni farkettikçe her şey, her sözcük ve her cümle, bir delilik atmosferine dönüşüyor kitapta.
Birebir kitabı senaryolaştırmış olsa da, Bela Tarr, bambaşka bir “dil” ve “anlatım” yoluyla, romanı tekrar etmeyen, aktarmayan, yansıtmayan bambaşka bir ifade/anlatım yoluyla yeniden inşa ediyor bu atmosferi. Hiçbir edebiyat eseri zaten başka türlü karşılığını bulamaz sinemada. Krazsnahorkai’nin zor romanı yapısı gereği tamamen böyle. Bela Tarr, hikayeyi olduğu gibi anlatıyor görünürken, aslında “gerçekliği” yeniden inşa ediyor; “deliliğe” dolayısıyla “gerçekliğe” yeniden biçim kazandırarak. Varoluş, yeniden varlıksal ifadesini buluyor böylece demeli belki. Kitapta da filmde de “şeytan tangosu”nun nasıl bir anafora, bir girdaba dönüşerek kendine has bir ritm oluşturduğunu üsluplarında, tercih ettikleri anlatım “dili”nde hissediyoruz her şeyden önce. Romanda, en sonunda başlangıç noktasına döndüğümüzde, bütün olan bitenlerin delice bir kurgu mu, gerçekliğin ta kendisinin deliliği mi olduğunu sormak zorunda kalıyoruz. Filmde bu soru, büsbütün karanlık bir meseleye dönüşüyor. Zamanla birlikte hayatın da durduğu tekinsiz bir dünyanın içine çekiliyoruz…bize başka türlü görünüyor olsa da yaşadığımız dünya bu, elbette…”yaşam yaşamıyor” çoktan denildiği gibi, biz, bir yaşantıyı sürdüyor olsak da….

“Ekim sonunda bir gün sabahleyin, insafsızca uzun süren güz yağmurlarının ilk damlaları sitenin güney tarafındaki çatlamış, alkalik toprağa (daha sonra berbat kokan çamur deryası patikaları ilk donlara kadar adamakıllı yürünmez hale getirmek ve şehri ulaşılmaz kılmak için) dökülmeden az önce Futaki, çan seslerine uyandı. En yakında dört kilometre uzaklıkta güneybatıda, eski Hochmeiss patikasında terk edilmiş bir şapel vardı; ancak orada bırakın çanı, kule bile daha savaş zamanında yıkılmıştı ve oradan herhangi bir sesin duyulamayacağı kadar şehre uzaktı. Dahası; bu yankılanan, muzaffer sesler hiç de öyle uzaktan gelen çan seslerini andırmıyor, sanki rüzgâr onları buraya oldukça yakın bir yerlerden (“Sanki değirmenden taraf…”) sürüklemiş gibi geliyordu. Mutfağın sıçan deliği kadar penceresinden dışarıyı görebilmek için dirseklerini yastığa dayadı ama yarıya kadar buğulanmış camın arkasında şafağın mavisinde ve gittikçe derinleşen çan uğultusunda yüzen site, henüz suskun ve kıpırtısızdı: Karşı tarafta, birbirinden uzak duran evler arasında yalnızca Doktor’un penceresinin perdeleri arasından dışarıya ışık süzülüyordu. O da Doktor artık yıllardan beri karanlıkta uyuyamadığı için. Çan sesi gitgide azalırken yok olup gidecek, çınlayan tek bir sesi bile kaçırmamak için soluğunu tuttu; çünkü gerçeği anlamak istiyordu (“Kesin uyuyorsun daha, Futaki…”); uzaklaşsa da her sesi duymak istiyordu”

Tarr’ın Krazsnahorkai ile işbirliği Karanlık Armoniler‘de de devam ediyor sonra. Film, Krazsnahorkai’nin Direnişin Melankolisi adlı romanından çıkarılıyor.
Şeytan Tangosu‘ndaR romanında da filminde de -Tarr’ın diğer filmlerinde de olduğu gibi- bitmeyen bir yağmur, hiç dinmeyen bir rüzgar ve sonu gelmeyen bir karanlık var; ancak bunlar bir fon oluşturmaktan çok öte, temel bir motif olarak anlatının felsefi atmosferini oluşturuyor. Bütün bir varoluş “delilik” halinde beliriyor bu atmosferde. Armonisi bozulmuş, yanlış akord edilmiş bir hayattır yaşadığımız.
Kranzsnahorkai’yi tanıdığımı söyleyemem, okuduğum ilk kitabı oldu Şeytan Tangosu. Tarr’ı anladığım kadarıyla ise, yedi buçuk saatlik filmini izlediğim bütün bir gece boyunca, bildiğim diğer filmleriyle birlikte, “kötülük sorunu” bağlamında kendine has bir yere sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bu yeri anlamak için, onun hem nihilizmle ilişkisini, hem de mirasçılarından biri olarak anıldığı Tarkovski ile olan bağını -sanat-felsefe ilişkisi bağlamında- düşünmek gerek. Başka boyutlarda açılımlara da sahip olan böylesi bir düşünme çabası için önemli bir kaynak, Zeynep Gemuhluoğlu’nun “Yedinci Sanat” ve “Yedinci Gün” Üzerine: Başlangıç ile Son Arasında: Tarr, Trier, Haneke yazısı. “Sinema Grifft ile başladı ve Bela tarr ile sona erdi” diyen yazının ayrıştırmaları oldukça önemli. Felsefeleştirilmiş bir sanat anlayışına karşı, sanatın felsefeden başkalığını çıkış noktası alan bir değerlendirme söz konusu burada. Her şeyden önce, Tarr’ın sinemasını ve sinemayı bırakmasını da anlamak üzere, belki bu başkalık üzerine dikkatle düşünmek gerek.
Yazıda, her üç yönetmen  “sanat ve felsefe ilişkisi” ekseninde ve “kötülük sorunu” bağlamında -Tarkovski’nin sanat anlayışı ile dolayımlanarak- ele alınıyor ve Tarr’ın sinemayı sonlandırmasının anlamı belirginleştirilmeye çalışılıyor. Tarr, düşünsel olarak ve inşa ettiği “sinema dili” bakımından bir tür “negatif Tarkovski” görünümüne sahip. Ancak bu görünümün yanıltıcı yönleri var. Bir negatif Tarkovski’den bahsedilecekse, buna uygun isim asıl Trier olacaktır. Trier’in filmlerindeki Tarkovski göndermelerinin işlevi bile, bir negatiflik içerir; felsefenin dışında, ötesinde icra edilen sanat  Trier’de salt felsefeleşmiş halde belirginleşir ya da Tarkovski’de bir dolayım halinde olan teolojik bahisler Trier’de tersine cevrilmiş olarak doğrudan teolojinin kavramsallaştırılmasına dönüşür.
Tarr’ın “karanlık” sineması, sanat ve felsefe ilişkisinin kuruluşu bakımından ya da sanatın felsefeden başkalığı açısından açısından tuhaf bir yere, bir tekinsizlik noktasına yerleşiyor gibidir. Kainat, varoluş ve insan ne bir inanç sorunu olarak tefekkür meselesidir, ne de düz anlamda bir inançsızlık sorunu olarak kötücüllük sorunu. Tarr’ın filmlerinde bir “bozulmuşluk” sorunu vardır. Varoluşun bozulmuşluğu. İnsanın bozulmuşluğu, belki aynı zamanda. Bir “yabancılaşma” sorunu olarak. Tarkovski’de inayete ve Tanrı’ya bağlanan ya da gönderme yapılan meselelerde, Tarr oldukça huzursuz bir Schopenhauerci gibi görünür. Varoluşun acımasızlığı ve karanlığı, insan sefaleti, ızdırap ve çaresizlik, kendinde ve kendisi için dünyanın üstüste bindirilmiş boğuntusu bir anda aynı sahnelerde olduğu gibi gösterilmek istenir gibidir adeta. Tarkovski filmlerini bir dua olarak görüyordur, Tarr’ın filmleri ise bir sıkışmanın, insani bozulmanın ve varoluşsal karanlığın -hepsi birbirine dolanmış halde- sunumudur. Ama asla Trier gibi tersine çevrilmiş bir teolojik girişim olarak, salt bir felsefi çaba olarak değil. Kötülük vardır, ama sanat için araçsallaştırılabilir bir şey olarak değil. Bu yanıyla Tarr, arızalı bir Tarkovski mirascısı olarak Trier’in büsbütün karşısındadır aslında. Yine, Tarkovski sineması bir “rüya” ise,  Tarr’ın sineması bir “uyanma” anına karşılık geliyordur. Daha doğrusu, uykuyla uyanıklık arası o grift bölgeye.
Kötümserlik de kötülük de “estetik bir jest” olmaktan, mevcudiyetten beslenen ve tam da bu yüzden onu yeniden üreten, üzerinde düşünülmüş bir entelektüel mevzu olmaktan çıkarak, bir “varlık” sorununun tezahürü olarak sunulur Tarr’ın filmlerinde. Karanlık ve uğultu hüküm sürse de, depresif değildir sineması Tarr’ın sineması; kötülüğü, “nihilistik” bir çıkıntı olmak üzerinden kullanmaz, gündelik hayatın ve varoluşun kendisinde bir mesele olarak anlaşılmasını ister. Tarr’ın kadrajından bakılınca Trier’in “kötücüllüğü” salt bir “entelektüel jest” halinde görünür, ki sanatı böyle bir jeste indirmek Tarr için anlaşılan büsbütün olanaksız olduğundan dolayı sinemayı bırakacaktır; Tarkovski ise bir tür “romantik” olarak belirir, ki bu da sanat aracılığıyla yaşamı olumlamanın artık imkansızlaştığı noktada ister doğaya işaret edilsin, isterse Tanrı’ya, sürdürülebilir değildir.
Şeytan Tangosu‘nda Doktorun kapıya ve pencerelere tahtalar çakarak kendini karanlığa kapatması, bu karanlığın genişleyerek filmin öylece bitmesi, Torino Atı‘nın sonunda doğmayan güneş bir bakıma bununla ilgilidir. Gemuhluoğlu’nun işaret ettiği gibi, Trier ve Haneke’den farklı olarak Tarr’ın farkettiği ve susmayı tercih ettiği nokta burası olabilir.
“Her şeyi en basit haliyle anlatmak” istediğini söyler Tarr bir söyleşisinde. Basitlik ya da basitliğe ulaşma arzusu -biliniyor- hiç de basit bir şey değildir, sanatı bir bakıma “hakkında konuşulmayan hakkında konuşmanın” sınırına, ama asla yeri belirleyenemecek olan o sınıra yerleştirir. Tarr’ın söyleşilerde ısrarla filmlerinin “felsefi bir film” olarak kodlanmasına itiraz etmesinin, eserlerinin bir “entelektüel çalışmanın ürünü” olarak anlaşılmasını katı bir şekilde reddetmesinin nedenlerini böylece anlayabiliriz sanıyorum. Başlangıç filmlerinde, kendi deyişiyle “dünyanın ne boktan bir yer olduğunu” göstermeye çalıştığı bir dönem olmuştur; ancak, kanımcaŞeytan Tangosu‘ndan itibaren mesele bu noktadan çıkar, sanat-felsefe ilişkisine dair tutumu da böylece farklılaşmaya başlar. Bütün o “karanlık” atmosfer salt olumsuzlamaya indirgenemeyecek bir kavramsallaştırılamazlık içeriyordur artık. Tarr’ın filmleri hakkında konuşmayı reddetmenin yanı sıra sonunda film yapmayı bırakmaya varmasını da, sanatın hayatla ilişkisinin felsefeye indirgenemez boyutunda aramak gerek.
Bu noktada, Tarr’ın -Schopenhauer’i akla getiren-  “kötümserliği”ne değinmekte yarar var. Nietzsche’nin Schopenhauer eleştirisi ile birlikte düşünmek gerektir bunu. Özellikle de, Tarr’ın sinemayı bıraktığı Torino Atı’nın bir Nietsche göndermesi olmasından dolayı. Nietzsche’ye göre, Schopenhauer nihilizmin doğasını doğru kavrayan ender  düşünürlerden biridir, ancak “nihilizm sorunu”nu çözümleyememiş, bir anlamda  oraya takılıp kalmış, salt olumsuzlayıcı bir bakışta, olumsuzlamanın bakışında kalarak durmuştur. Bu açıdan, Tarr’ın Torino Atı’nda, “beni asıl ilgilen atın akibeti” diyerek Nietzsche’ye dönmüş olmasının “tekinsiz” bir yorum alanı açtığından bahsedebiliriz. Atın akibetine yönelik vurgunun,  aslolanın yaşamla -ya da yaşamda- mücadele olduğundan hareket eden bir yönü var kesinlikle. Dolayısıyla, bütün kasvetine ve uğultusuna rağmen, ya da tam da bunlarla birlikte, yaşamı olumlamayla ilgili bir tutumun ifadesini bulabiliriz burada. Böyle bir bakış açısından, iyilikten ve kötülükten felsefi olarak bahsetmek hükümsüz kalacaktır; iyilik ve kötülük sorunu ortadan kalkacağı için değil elbette, ama bir kavram altında toplayabileceğimiz meseleler olmaktan çıkacağı için tam da.
Varoluş “kendinde” acımasız ve zalimdir, hikmetinden sual olunmaz irade’nin/istenç’in oyuncağıdır insan Schopenhauer’e göre. Buradan hareketle de, hiç doğmamış olmak diyecektir Schopenhauer, çok daha iyi olurdu. Ama yine de intihar yoluyla örneğin doğmuş olmanın yanlışlığını çözebileceğimizi önermemiştir. Aksine, intihar, kendisi de bir fenomen olan bedeni ortadan kaldırdığı ya da sonlandırdığı için, yanlış bir çözümdür. Schopenhauer bir tür bilgelikte buluyordu çözümü, hayatı olumlamanın yolu “istencin olumsuzlanması”ndan ve bunun için gerekli olan bilgece zihin yetisinden ya da derinlikten geçiyordu. Oysa Nietzsche, hayatı olumlamanın bir yolu olarak istenci olumlar, “bir büyük Hayır” ile mevcudiyeti olumsuzlarken çıkış noktası esas olarak, “bir büyük Evet”le hayatı olumlayan bakıştır.
Tarr’ın Nietzsche ile olan ilişkisi, tıpkı sinemasının Tarkovski ile olan bağını belirginleştirmekte olduğu gibi, bazı zorluklar içerir bu noktada. Özellikle, ilk filmlerinin dramatik yapısından epik’e yöneldiği sonraki filmleri –Şeytan Tangosu, Karanlık Armoniler, Torino Atı‘nda- ve ,  kurgu-gerçeklik ayrımının da büsbütün sorunsallaştırıldığı plan-sekansların kullanılma biçimiyle, bu zorluk belirginleşir. Ontolojik sorular, bir anlamda felsefi sorunlar olmaktan çıkıyor, “evren ve onun derinliğiyle ilgili sorular”a dönüşüyordur bu filmlerde. İnsan da, bu soruların bir parçası olarak, bu sorulardan mülhem olarak yerini alıyordur “anlatı”larda.
Dünyayı eğer Schopenhauer’in dediği gibi, “istenç” ve “tasarım” olarak ikiye bölmek gerekecekse, Tarr’ın filmleri bizzat bu ayrımın sınıra yerleşiyor, diyebiliriz. O sınırda, tıpkı hakkında konuşulamayan hakkında konuşmanın -belki ancak sanat’ın olanaklı kılabildiği- “felsefi” olmayan bir “başkalıkla” mümkün olması gibi, belirli bir anda susmak da gerektir. Dünyaya ve hayata dair “karanlık şiirler” yazmanın sınırı, o karanlığın araçsallaştırılamaması, kullanılabilir bir kavramın açıklamasına hayatın indirgenememesidir çünkü. Aksi halde “konuşma” sırf kendini tekrar edecek, olumsuzdan bir olumsuzlama olarak kendini yeniden üretiyor olacaktır yalnızca:
Tarr’ın sinemayı bırakmasını, tam da bu noktada -Gemuhluoğlu’nu takip ederek- “son’u başlangıç’a dahil etme” girişimi olarak görmek mümkün. Adorno’nun “şiirin sonu”na işaret ettiği gibi bir “son”…